SAM LIPSYTE, Venus Drive

Ogni generazione considera la precedente come qualcosa da abbattere, comunque da superare: si tratta spesso del classico conflitto "figli contro padri", nell'accezione magari di un manipolo di enfants-terribles che vanno a tirar la barba bianca ai soloni, a ciò che è accademia, istituzione, gloria nazionale magari un po' polverosa e ingombrante. Una sostituzione di un determinato codice di valori, di un repertorio di immagini e metafore e concetti, uno svecchiamento di fondo che a volte magari è scriteriato o fine a se stesso (e a volte niente c'è da svecchiare!); a volte ha un suo indubbio merito e una sua necessità: ci voleva proprio, vien da dirsi.
Per quanto alle “singole” generazioni d'avanguardia, prese – mettiamola così – cellula per cellula, epoca dopo epoca (per quanto oggi, ancor più di ieri, si tenda inevitabilmente ad una generalizzazione di fondo, rimpiattando tutta la polvere letteraria sotto lo stesso tappeto del post-moderno), questo meccanismo risulti sempre nuovo, è, questa, una dinamica che invariabilmente si ripete nella storia dell'uomo, al di là di limitazioni letterarie, artistiche e via discorrendo.
Come sempre, in tutto c'è del buono del cattivo, del loglio e del grano – per usare un'espressione da accademico polveroso o vecchio trombone che dir si possa volere. Nello specifico, mi sembra che accanto ad indubbi meriti di quella che oggi può dirsi la punta più d'avanguardia di questo processo – vale a dire gli scrittori che, con 20-35 anni sulle rispettive spalle, si trovano ad operare in quello che del mondo occidentale è ombelico e fulcro, senza nulla voler togliere alle periferie (intesi non come luoghi minori, giacché molti degli scrittori di cui sopra operano tutt'altro che a New York o Los Angeles; bensì come posti in cui effettivamente si langue in tutti i sensi – ad esempio da noi, tanto per dire) – si torni sempre lì: e detta proprio sinceramente, lasciare (dico nomi alla rinfusa, ognuno metta quel che preferisce...) Hemingway o Capote, o Flaubert o Carver, o Richler o Steinbeck, o chiunque insomma vogliate, per abbracciare un continuo battere e girare sempre intorno allo sballo che quest'acido procura, alla figura del ragazzo senza lavoro che si droga, allo scioperato che abita il sobborgo ed è sfasato rispetto al mondo e fuma marijuana, a tutta la gamma possibile di roba da tirare da iniettarsi da fumare da inghiottire da assumere, insomma: fino a che punto si tratta di un ritratto effettivo e sentito, e fino a che punto di un mettersi in posa esagerato, un'esibizione forzata e spinta al limite nient'altro che per meravigliare/scandalizzare chi ben pensa e chi la polvere d'accademia ama e brama, tanto per fare?
Io per me, che peraltro non benpenso e la polvere non necessariamente amo, per quanto ciò potrà valere, mi scandalizzo ben poco, né ci vedo chissà qual fascino o attrattiva nelle descrizioni artistiche dello sballo. Il principio è sempre il solito: non tutti hanno a essere Bukoswki solo perché scrivono di sbornie o scopate, insomma.
Né si può ripetere all'infinito lo schema, magari con tecniche diverse che senz'altro son nutrite da una indubbia e puntuta fantasia, magari alimentata e affinata dalle scuole di scrittura (che qualcosa effettivamente fanno – viene il dubbio, considerando che tutta questa generazione più o meno esce da corsi di scrittura creativa di qualche college!), e da un senso del frizzante brioso che diverte e effettivamente dà ogni volta un sentore d'aria nuova (per l'appunto più frizzante!): se a un determinato codice, magari polveroso, datato, magari un po' magniloquente e in pompa magna, in definitiva non perfettamente aderente alla realtà odierna; se vi si vuol sostituire questo, grazie tante, io mi tengo ancorato al passato.
E questo avviene in certa misura con Lipsyte, che anche con buona parte di grano alla fine lascia interdetti, perché i personaggi son sempre gli stessi e tutta questa marginalità a metà fra lo svampito e lo straniato pare un po' forzata. Molto meglio il suo senso di ironia e di grottesco, che però è ben lontano da Saunders, o anche la tecnica narrativa e la sintassi andate mossa, che rivaleggia (e perde, forse) con un altro tizio all'incirca gli stessi limiti, che si chiama Rick Moody. Si rasenta la farraginosità, e non si sa mai per certo se scriva bene o scriva male. Nel tempo che te lo chiedi il racconto è giunto al termine, e hai letto di un'altra droga, di un'altra storia un po' sconclusionata che magari stavolta non ti ha colpito nemmeno più di tanto, sommata a tutte le altre, sempre a metà fra qualche frase un po' ad effetto e qualche contorsione linguistica notevole però un po' fine a se stessa...
Invecchio io?

BODY AND SOUL, Micheal Radford

Documentario che ricostruisce più o meno efficacemente la musicalità assoluta di Michel Petrucciani, che è quanto di più “Mozart” aggiornato ai giorni nostri si possa immaginare. Il film ha sicuramente un suo perché, e fra qualche annotazione di tecnica pianistica e di colore, nonché dall'insieme emerge senz'altro la personalità e la caratterizzazione per così dire quotidiana dell'artista, ma quello che danneggia forse il risultato finale è la schematicità della regia. Michel Radford (già regia per Il Postino, Il mercante di Venezia) si limita al compitino e rinuncia, forse per contrasto col Genio Assoluto che si tova a dover sceneggiare, a qualsiasi tipo di virtuosismo od originalità nelle riprese, limitandosi a giustapporre qualche dichiarazione e un po' di musica, un'intervista e del materiale di repertorio magari dal vivo, qualche racconto di episodi a un altro po' di musica. Uniche due particolarità: nessuno dei personaggi chiamati a dir la loro è mai identificato da una sovrimpressione (e questo non è che giovi granché, alla lunga) e tutti parlano nella loro lingua, sottotitolati (e questo invece giova, senz'altro). Alla fine la ripetitività dello schema – che accompagna l'artista Petrucciani dalla nascita alla morte, dalla Francia alla California, a Big Sur, poi a New York e di nuovo alla Francia – invariabilmente nella forma fissa ed alternata di momento orale-momento musicale stanca e forse fa evaporare un po' del demone artistico, con tutto quanto ciò si porta dietro, che una regia un po' più movimentata avrebbe trasmesso.
Certo, restano alcune emozioni forti: i ricordi degli altri jazzisti - dal Charles Lloyd folgorato e riportato sulla via del Jazz dalle mani del piccoletto trovato in casa a suonare il piano, all'affetto quasi fraterno di Joe Lovano, Aldo Romano e via discorrendo; le riflessioni dello stesso Petrucciani (spesso, per parola degli stessi amici, nient'altro che aneddoti ingigantiti di un uomo del sud), e le sue quattro mogli e l'episodio doloroso del figlio, probabilmente e in un certo senso vittima del Genio del Padre, capace – lui – di annullare il grave handicap e sublimarlo nella musica e nell'eccezionalità di un dono cui tutto si può perdonare e a cui tutto può cedere il passo, fino al bruciare se stessi e i propri (pochi) anni nell'arte, potendo beffardamente dire che va tutto bene, sto benissimo e vivo alla grande. Normali sarete voi.
Si può anche riflettere che, quando ciò non si dà, la prospettiva cambia, e parecchio; ma dal momento che il documentario è sul Michel Petrucciani uomo e artista, body and soul, questo può essere un (amaro) effetto collaterale del film, e meglio di tutto è senz'altro chiudere con quanto riportato nelle circa due ore di interviste e ricordi:
un pianoforte è nulla più che uno strumento musicale. Se però al pianoforte siede Herbie Hancock, siede Chick Corea, siede Michel Petrucciani, il pianoforte suonerà come Herbie Hancock, come Chick Corea, come Michel Petrucciani (io avrei aggiunto Thelonious Monk e Bill Evans – magari pure sostituendo uno dei primi due, eh?). Se al pianoforte siede qualcun altro, il pianoforte suonerà come un pianoforte.
Molto semplice, e molto sintetico: sta in questo, forse, la musicalità assoluta, il "mozartiano", di cui dicevo poco sopra. Il film lo cattura solo in parte, sarebbe stata necessaria forse una regia meno schematica, capace al tempo stesso di mantenere un ordine (per dire: l'ordine non c'è, nemmeno con questo schematismo!) e una creatività, sullo stesso filo. Difficile, e - comunque - il non esserci riusciti non toglie il sapore di fondo al film-documento, che resta un ottimo viaggio da intraprendere e ascoltare.

THE CONSPIRATOR, Robert Redford

Che bel film che ha fatto Robert Redford, un film maestoso e solenne senza volerlo essere o apparire, lucente e nobile nella sua semplicità, quasi un La parola ai giurati (di cui condivide lo spirito e la “grana” teatrale del copione) quarant'anni dopo!
Un film che resti a guardare affascinato, con la sua fotografia retrò e i dialoghi belli, un film che riesce a tenerti comunque in tensione fino all'ultimo nonostante il fatto sia storico e - per questo - la fine già nota.
Su tutto, il ritmo splendidamente teatrale dell'insieme (prima prova da sceneggiatore per J. Solomon), una regia senza manie di protagonismo o virtuosismi (nell'insieme la mano e il respiro possono senz'altro ricordare quella di Clint Eastwood), la bravura degli attori – dal già professor Xavier giovane James McAvoy al procuratore (altro ex “X-men boy”) Danny Houston, fino ovviamente a Robin Wright e Kevin Kline – l'evocativa musica di un evergreen delle colonne sonore come Mark Isham e la fotografia di Newton Siegel, (anche lui direttamente dagli X-men – e tre!).
Alla fine dei giochi, il tanto polemicamente sbandierato messaggio "Liberal" – e quindi la politicizzazione e strumentalizzazione a priori del film– è più un battage pubblicitario suo malgrado che qualcosa di effettivamente pesante dentro l'impianto del film: più che una lezione di stile, cinematograficamente parlando, di etica giuridica; più che un appassionato eloquio sul diritto e sull'egualitarismo, non credo sia dato scorgere, in un orizzonte in cui i maneggi del potere – la "ragion di stato" sbandierata dall'ottimo Kevin Kline e dalla giuria militare istruita raddrizzata a un passo dallo scioglimento della vicenda e nuovamente soggiogata in definitiva – e le sue quotidiane ingiustizie e prevaricazioni sono nulla più che fatti registrati oggettivamente. La condanna, se in questi termini si può parlare, più che da un motivo puramente politico, nasce da uno morale (è – per dire – lo stesso equivoco in cui si dibatte, e si vuol dibattere, la politica odierna: "criticate solo perché siete della parte avversa" – il che è anche perfetto, tra l'altro, per spostare l'attenzione dalla sostanza al veicolo, dal fine al mezzo; e nel frattempo si intorbidano un altro po' le acque, si prende tempo e il resto si vedrà), e basterebbe a dimostrarlo la chiusa del film, con le amare parole che scorrono in sovrimpressione. In sostanza: sancito dipoi il diritto per ogni civile al ricorso al tribunale non Militare a prescindere dai tempi di pace o di guerra, il figlio della Surrat sarà giudicato da un Tribunale Civile che, non trovando accordo sulla sentenza definitiva, rimetterà in libertà il suddetto.
Il film si chiude così, con una nota tutt'altro che trionfale o di scioglimento perfetto della vicenda nei termini di un castigo ai cattivi (siano essi i Potenti, o i Cospiratori, o tutti e due) e un premio ai buoni.
E qual è il messaggio che ci resta, a questo punto? Una condanna pura e semplice, in nome della ragione illuminata, dei principi liberali, dell'uguaglianza e dell'egualitarismo di fronte alla legge, del principio inter armas silent leges (direttamente traslato da Cicerone alla sceneggiatura del film)?
“Non dovrebbe”, risponde l'avvocato Aiken: poi, si potrà anche sostenere che Robert Redfort sia un sobillatore e un denigratore dell'ordine costituito e un comunista e un anti-patriota, quel che volete: ma ciascuno, poi, dovrebbe esser padrone delle cazzate che dice e scrive. Il che, purtroppo, non è più da troppo tempo.
Parole in libertà, scollate dal loro significato - che volete farci, una gran moda: ma questo, comunque, nulla dovrebbe togliere alla bellezza del film.

THE TREE OF LIFE, Terrence Malick

Spinto ed alfin convinto dai trionfalismi critici di – almeno per me – certificata ed autorevolissima provenienza, son quindi giunto a vedere l'opera che ha sbancato l'ultimo festival di Cannes, questo Albero della vita secondo Terrence Malick. Non ci sarei andato altrimenti, sia perché credo che il regista sia un po' prigioniero di se stesso e della sua ossessione Artistica (metto la A maiuscola non per caso); sia perché il precedente film, (datato 2005: The New world, con Colin Farrel impegnato a rifare una seriosa versione di Pochaontas), era una discreta palla al piede, seppur opera originale e tutto quel che vuoi; sia, infine, perché i film che combinano le variabili "lunga gestazione" più "alone messianico-apotropaico" (vedi anche alla voce David Lynch) hanno sempre qualche controindicazione minacciosa. E così è, invariabilmente: ci sediamo per assistere a due ore e venti di immagini senz'altro molto belle e suggestive, e musica ancor di più; fotografia senz'altro da apprezzare, ma ci sentiamo il tempo che scorre pesante addosso, dilatandosi attorno al niente, o poco oltre. L'impianto del film è veramente poca cosa – diciamo, riassumibile nelle eterne domande di matrice flagello-cristiana: “Signore, perché mi fai questo?" "Perché a me?" "Perché permetti che accada il male?" "Perché noi dobbiamo esser buoni se tu sei cattivo?" – e sia che il mondo sia visto attraverso gli occhi di un bambino (prima), quasi-adolescente (poi), dipoi uomo fatto; oppure attraverso quelli della madre, passando attraverso un punto di vista puramente visivo-illustrativo ad illustrare - appunto - il miracolo della vita e la sua bellezza, poco cambia. Resta una pretenziosità inutile che è spesso eccesso ed artificio: le inquadrature di sinistri e scuri alberi spogli dal basso verso l'alto, col cielo grigio sullo sfondo (ce le aveva già propinate – cambiava solo la musica, ché lì udivi la Sonata al Chiar di Luna di Beethoven – Gus Van Sant in Elephant, e il risultato era stucchevolmente simile); uno stormo di uccelli che danza nel cielo, fra i grattacieli del tempo moderno, col “mondo che è peggiorato, oggi” (spunto tirato fuori da un malinconico ed assorto Sean Penn, grande - lui - come di consueto, ma nient'affatto sviluppato – e questa mi pare a conti fatti una gran colpa); tutta una serie di vulcani che eruttano, acque impetuose e musica che accompagna e sottolinea; scene di vita, salti temporali arditi. Soprattutto inquadrature del cielo e la voce fuori campo del personaggio di turno a bisbigliare le sue domande senza risposta a un Dio la cui casa – dice la madre al piccolo – è in cielo. Veramente troppo.
Così come oltre il limite siamo nel trattamento del tempo, certo volutamente non narrativo o consequenziale, ma veramente troppo ondivago e onirico: il bambino diventato grande che ritrova dentro le sue fantasie la famiglia e il suo passato, dopo aver camminato in un arido deserto – fin troppo ovvia ipostasi della sua vita nell'oggi – e riveduto se stesso da piccolo; la morte di uno dei fratelli, o le scene di vita spicciola e concreta (oltre alle famiglie in litigio e ai bambini che giocano col sottofondo della Moldava di Smetana si pensi anche al Brad Pitt padre – a proposito: tanto celebrata anche la sua interpretazione; non mi pare che almeno per stavolta si possa parlar di chissà quali virtuosismi! – che fa forse convivere in sé la rappresentazione del dio buono e misericordioso con quello vendicativo e irato) che nulla aggiungono a un normalissimo trattamento che chiunque ne poteva fare: in fin dei conti che il mondo è un posto brutto e ingiusto lo si può dire anche con meno pretenziosità ed assai maggior efficacia.
Tutto sommato a me sembra che lo spettatore si senta sempre come in attesa di qualcosa che dovrebbe avvenire e che invece non avviene mai. Si attende l'epifania, la rivelazione che ci toccherà nel profondo. E quando questo non avviene, ti scopri a ripensare quindi al messaggio di fondo del film, cercandolo sfrondando da immagini che peraltro Kubrick in 2001: Odissea nello spazio ci aveva già mostrato (e quindi niente di nuovo).
E il messaggio, alla fine, è il classico pugno di mosche, un po' gonfiato dall'enfasi.
C'è chi ha scritto di questo film nei termini di un'esperienza più che cinematografica, e quindi totalizzante (ciò può esser vero se vogliamo vederlo come un affresco della vita nella sua interezza, quasi una cosmogonia: una famiglia americana che è in realtà tutti noi, il mondo, la vita in sé stessa, le domande le sofferenze e le gioie che questa ci passa – va da sé che questo non è sufficiente a fare un capolavoro!); chi ne ha parlato come di qualcosa che si vede come si ascolta una sinfonia, con un tema che torna ossessivo (e il tema sarebbe quello del dolore e della perdita, che contraddice l'illusione e tensione umana verso l'amore e la bontà - ma anche in questo caso non mi sembra chissà quale verità o novità sconvolgente); chi, con meno esaltazione, ha parlato di un film di poesia (senz'altro vero), o di una specie di National Geographic film, per arrivare a chi parla di un film che fa il verso al suo regista, auto-parodiandolo inconsapevolmente.
Dopo aver ammantato di (calcolato?) mistero la sua opera durante la lunga gestazione e realizzazione, Malick, per rimanere nel personaggio austero e schivo che si è creato, quasi un compiaciuto guru, sceglie di non presentarsi nemmeno alla consegna del premio. E - verrebbe da dire - così chiude il cerchio.

D. MEANS, Episodi incendiari assortiti (Assorted Fire Events)

Raccolta di racconti esile nelle dimensioni quanto densissima nei contenuti, questo lavoro dello scrittore statunitense David Means (il suo primo pubblicato in Italia) ha in sé tutta la desolazione del Midwest americano – quell'esser sempre un po' a metà di tutto, né carne né pesce, sempre in una condizione media e mediocre, con un paesaggio che nulla ha di seducente e molto del disturbante (senza esser terrificante o apocalittico: semplicemente spiacevole, o un po' deforme), quel senso di "vorrei ma non posso", né di provincia né di centro del mondo, che è sempre a un passo ma è sempre irraggiungibile, pura mèta a cui tendere invano - desolazione cui peraltro molti altri ci hanno abituato, e molto, molto di nuovo. Può certo piacere o non piacere, ma a livello formale la capacità di Means di spostarsi, spostare il punto di vista, movimentare il tempo, soprattutto giocare con i processi mentali che si ingenerano a partire da, è incredibile, e certo lo fa apparire come nessun altro. È, credo, uno stile profondamente unico e personale, per la cui buona riuscita è fondamentale anzitutto l'aver compreso (da parte dell'autore) il fatto che questo genere di densità e contorsione può riuscire solo entro lo spazio del racconto, meglio se breve o comunque non troppo lungo. Altrimenti si scivola nel manierismo e nella contorsione fine a se stessa, col povero lettore che si arrabatta invano a stendere il filo, a sciogliere i nodi, a scoprire (inutili) enigmi, magari risalendo a ricostruire una catena di eventi per poi scoprire addirittura che l'epilogo è del tutto immaginario e ipotetico, come perduto o secondario (Incidente ferroviario - Agosto 1995, o anche I travagli della vedova, La presa). Ciò perché spesso il filo si nasconde, ed anche nudi fatti di cronaca o genericamente familiar-autobiografici hanno questa impronta (Quello che fecero, uno dei pezzi migliori della raccolta, Episodi incendiari assortiti, Il cacciatore di gesti); ma siamo sempre rassicurati dal fatto che non un'asciutta vicenda o concatenamento di eventi conta (per questo è fondamentale la durata del pezzo, il respiro della pagina), quanto il descrivere ciò che questi eventi muovono nella figura del protagonista, nella sua mente. Al centro dei racconti di Means c'è sempre una figura singola – soprattutto: sola – e i suoi processi mentali, siano questi ricordi, suggestioni, idee, possibilità; tutti quanti mossi tra passato presente e futuro, e in base ad un qualcosa che si sta svolgendo al di fuori. In definitiva, è la scrittura la protagonista assoluta (ad un certo punto della raccolta, in un breve racconto, a titolo Quello che spero io, a prender la parola è proprio l'autore in prima persona, intavolando un dialogo con la scrittura, in un gioco di rimandi che diventa scrittura sulla scrittura, meta-narrazione), e la libertà con cui la mente procede e si fa parola scritta. Si va avanti non con una consequenzialità puramente narrativa, bensì ad illuminazioni poetiche, improvvise, squarci tristi o nostalgici. Va da sé che la raccolta non può, per sua natura, essere uniforme o di livello costante; tuttavia determinati passi, determinati momenti colgono nel segno, e a fronte di una lettura tutto sommato “difficile”, rimangono meravigliosi barlumi e pesanti perle (tra cui si segnala in particolare Il lamento di Sleeping Bear).
Il piccolo volume ha suscitato enormi consensi in USA, e Means è stato inserito - senz'altro a ragione - tra i migliori scrittori statunitensi del nuovo millennio; quantomeno tra questi uno dei più originali. In Italia non ha forse riscosso lo stesso successo di altri di quest'ultima generazione (Saunders, Lethem, per tacer del compianto David Foster Wallace) e solo tre anni dopo è stata fatta uscire (per altro editore) la sua nuova raccolta, dal titolo Il pesce rosso segreto (The secret Goldfish) che più o meno ricalca gli schemi e gli stili della precedente. Comune un po' a tutti gli scrittori "made in Usa" di ultima generazione è la ricerca di un'originalità tematica e stilistica (Saunders ad esempio fa dello humor la sua arma di ricerca), ma in Means il discorso è ancora diverso: c'è una specie di partecipazione dolorosa, qualcosa che è come se toccasse nel profondo l'autore prima di tutto... una specie di poesia in forma di racconto, una tangibile forma di coinvolgimento personale.

D. DU MAURIER, Gli uccelli e altri racconti (The Apple Tree)

Dovendo dipoi (speriamo nel tempo affinché giunga in uno spazio mentale che si possa considerar ragionevolissimo e breve) recarmi in Cornovaglia per motivi di fondamentale importanza quali il mio personal diporto, diletto ed interesse nonché per spirito di vision del mondo (quindi, tutti motivi assai più importanti rispetto a ciò con cui di solito facciam nostro malgrado i conti - almeno io), ho deciso d'intraprendere il riempimento di una delle tantissime mie lacune colpevoli – più o meno tali – attraverso la conoscenza di una delle cosiddette voci del posto, bella quanto non molto conosciuta, sebbene da molti registi (Alfred Hitchcock su tutti) sia stata sfruttata come una miniera.
Si rimane sinceramente molto colpiti più che tutto dalla modernità di scrittura e di analisi psicologica dei personaggi; la Du Maurier rifugge in modo pressoché perfetto quanto di solito si ascrive al femminino in letteratura (ovviamente, parlo al ribasso: assolutamente non mia intenzione colpire scrittrici di gran calibro; solo che dico che nel mediocre gli uomini fan schifo in molti modi, magari anche più bassi e vili; le donne si assomigliano) ed è una pura mano che scrive, impermeabile al banale, al tumido e al melodrammatico, allo scipito e al lagrimevole: semplicemente inquietante nella sua complessità il ritratto per assenza di Midge (Il melo, forse il miglior racconto della raccolta – e non è un caso che il titolo orginale della stessa fosse The Apple Tree; ma si sa, bisogna pur vendere, e se da uno dei racconti Hitchcock ha tratto uno dei suoi film più famosi perché non sfruttarlo? Tutto in fondo è merce, oggi); davvero sorprendente il trovarsi di fronte a racconti di larga campitura, quasi dei romanzi brevi, in cui si può trovar sottigliezze di analisi del personaggio da grande scrittore ottocentesco – a me continua a venire in mente Maupassant, e da lì Huysmann, fino ad Edgar Allan Poe – e facilità e immediatezza di scrittura da scrittore a noi contemporaneo, fatto ancor più da rimarcare se si considera che questi racconti sono del 1952!
Tra gli altri, già notato di Midge (per tacer del marito), il personaggio dell'operaio di Baciami ancora, sconosciuto, col suo punto di vista distaccato e dimesso, potrebbe tranquillamente uscir fuori da una raccolta di racconti di Carver, laddove il tono da feuilleton fin de siècle della marchesa de Il piccolo fotografo s'innerva di venature noir quantomeno soprendenti (e appunto hitchcockiane, forse – paradossalmente - assai più che nel celeberrimo Gli Uccelli, che nulla più che un ottimo spunto tematico è stato per il regista).
Le figure della Du Maurier, mentre forse interessa meno alla scrittrice la descrizione del circostante - curioso come pur riuscendo lei a scrivere soltanto in Cornovaglia, così poco faccia entrare poi questa terra a caratterizzare le sue pagine, pagine in cui più che altro si descrive una generica, per quanto molto bella e seducente, campagna inglese - si stagliano su uno sfondo che è molto spesso la provincia, intesa sia come rifugio dalla Grande Città, che come condizione ideale per un raccogliersi narrativamente sul personaggio e su questo scavare, pur non tralasciando un gusto per la trama (in quarta di copertina parlano di gotico, ma è un po' un calcar la mano, esattamente come si fa quando stesso concetto di vuole applicare a certi racconti di Maupassant) e per la sospensione dell'intreccio – una certa suspence, un certo thrill, che uniti alla sottile analisi psicologica fan sì che su tutto scenda come un sottile senso di straniamento, cosa che magari ci rende il tutto ancor più moderno – che chiudono il cerchio, e fanno di Daphne Du Maurier sì un caso – perché non è conosciuta quanto merita?, e via discorrendo – ma soprattutto una grande scrittrice.

TRAFFIC, Steven Soderbergh

Traffic è un film notevole, sotto molti punti di vista. Vincitore di quattro premi Oscar nel 2000 (regia, sceneggiatura, attore non protagonista, montaggio), ha un cast di primissimo ordine, e il regista – si noti, non stiamo parlando di Stanley Kubrick o qualche altro mostro sacri - riesce a tenere il gioco in mano a tal punto da potersi permettere di trattare star di prima grandezza (Micheal Douglas e Catherine Zeta-Jones, per dire) come se tali non fossero, al di fuori cioè degli obblighi che la loro presenza farebbe supporre, e cui invece spesso costringe: un film fatto per, costruito sulle misure di.
La forza del film è, oltre che nei suoi interpreti, la sua complessità d'intreccio, la capacità di far comprendere senza spiegare esplicitamente - senza cioè porsi su un piedistallo e da lì far discendere con sicumera una lezione moralistica e didascalica, illustrativa e dimostrativa (Oliver Stone?) – la realtà del narcotraffico, colta prima di tutto in termini visivi e simbolici, e poi raccontata lucidamente in tutta la sua tragica complessità – ahimè! – inestirpabile (in questo senso credo che l'epilogo della porzione di film riservata a Micheal Douglas e famiglia sia l'unica stonatura di una perfetta quanto triste sinfonia; un "fuori luogo", un qualcosa d'obbligato, una costrizione – la produzione, le major, qualche alto papavero: tutto in nome se non proprio di un consueto lieto fine, quantomeno di un raggio di luce – siamo in un film, vogliamo far credere alla gente che i buoni alla fine vincono o comunque la speranza la conservano sempre, proprio perché sono i buoni?).
Spettatore impotente, guardi e rifletti, capisci che tutto questo è qualcosa di più che un film; ti rendi conto che vie di scampo non ce ne sono – o, se ci sono, sono sempre parziali, sporche, dal confine sottilissimo: facile sarebbe chiedersi perché una ragazza di sedici anni bella, ricca, intelligente, con tutte le possibilità del mondo davanti a lei, debba proprio perdersi nella droga; facile sarebbe chiedersi perché la moglie di un ricco professionista presunto impresario edile e (invece) comprovato pesce grosso del traffico di droga fra il Messico e gli USA non dia un taglio a tutto questo una volta esploso il bubbone ma anzi si improvvisi trafficante ella stessa, mandante di assassini, eccetera. Si va al di là della vicenda narrata, del puro fatto di un film, e al tempo stesso si ammira la lucidità di un documento e di un'inchiesta che metaforicamente riproduce l'esperienza della e nella droga (Stephen Gaghan – e si tenga a mente il nome – sceneggiatore con Steven Soderbergh, è un ex-tossico), con una storia che si avvolge su se stessa, seducente, sinuosa e poi disperante, spietata e spossante, senza vie di scampo, e in cui tutto può essere il contrario di tutto, esattamente come labile è il confine tra il bene e il male, tra i buoni e i cattivi, con la legge del caos che apparenta e impasta tutto, intrecciando vicende apparentemente assai lontane tra loro: il poliziotto di Tijuana Javier Rodriguez (Benicio del Toro, fantastico come sempre, premiato giustamente con l'Oscar come attore non protagonista – un vero e proprio esempio di Arte in movimento: ecco, il suo personale spicchio di piccola redenzione finale appare meno stridente di quello riservato a Micheal Douglas – possa forse essere perché al netto di ogni religione?) suo malgrado corrotto senza nemmeno accorgersene, irretito fra le spire del cartello concorrente agli Obregon, rappresentato a livello di “legge” dal generale Salazar (udite udite: un Tomas Milian mefistofelico e strabiliante); la sua vicenda con quella del giudice antidroga di stanza a Washington (con tutte le declinazioni di quel potere che dovrebbe simili piaghe combattere e che spesso – quando non sia proprio del tutto inadatto - si ritrova ad esser piaga esso stesso) e quella del trafficante di San Diego e dei poliziotti (Luis Guzman, Don Cheadle, altri due assolutamente a dare meravigliosa quanto consueta prova) che per incastrarlo lavorano; quella, per finire, dei ragazzi e degli uomini che nella droga finiscono per trovare una via, ciascuno a suo modo e al suo livello, ciascuno trascinato inesorabilmente dal fascino di qualcosa che agisce, fino ad esserne parte, sulla natura umana, i cui lati peggiori, si sa, son sempre quelli più facili da blandire.
Il messaggio di fondo, oltre alla bellezza stilistica dell'insieme – a volte un po' troppo schematica, forse: anche direttore della fotografia, Soderbergh sceglie programmaticamente di contrapporre le tonalità ocra e sgranate di Tijuana e del Messico al colore-calore tendente all'arancione di San Diego e all'azzurrino come patina che ingessa Washington e il potere in genere – è un grande senso di difficoltà, una constatazione dolorosa di uno stato di cose che per com'è esteso e cosa coinvolge e cosa tocca dentro di noi, ha in sé un senso di tragico e immutabile che gli attori per primi sono bravi a rendere, mentre la tessitura del film fa ripensare, dal punto di vista dello schema tecnico-narrativo, all'Altman di America Oggi, nonché, dal punto di vista dell'ambizione e complessità d'intreccio, al Coppola de Il Padrino, entrambi padri nobili di un prodotto che non sbiadisce certo troppo, al confronto. Da un punto di vista letterario, invece, Traffic trova certo il suo parallelo (per così dire, "postumo") – ancor più approfondito, ancor più tragico - ne Il Potere del Cane di Don Winslow.
Curiosità: la distribuzione italiana decide di doppiare le parti che nella versione originale erano state lasciate in spagnolo con sottotitoli (la parte messicana del film), perché si in Italia si vuol sempre esser tetragoni alle lingue, e guai se lo spettatore fa un piccolo sforzo in più. Incuranti di quello che si perde...
altra curiosità: la musica originale del film è suonata (fra gli altri) da Herbie Hancock e The Flea (Red Hot Chili Peppers)
Ultima curiosità: nel 2005 lo sceneggiatore del film, stavolta regista (con Soderebergh produttore) fa la stessa identica cosa trasportando il tutto in Medio-Oriente e passando dalla droga al terrorismo: il risultato è ugualmente tragico e intricato, e si intitolerà Syriana; gli Oscar stavolta saranno due (sceneggiatura e miglior attore non protagonista) e il senso di smarrimento e impotenza di fronte al male, identico.

Don Giulio diventa Papa!

Sono un Morettiano, non me ne vogliate.

Ammiro e apprezzo qualsiasi cosa faccia Moretti. Questo perchè mi son sempre sentito in sintonia con il suo modo di pensare. Non è facile andare a vedere un film e pensare questo film potrei averlo scritto io.

Habemus Papam è un film di maturazione del regista già provata con La stanza del figlio, in parte ma solo in parte non riuscita, che riapre il pensiero del regista, dopo le parentesi politiche, alla sua filosofia.

Il film mi pare diviso in due parti anche fin troppo slegate tra loro. Una  che mi piace definire morettiana, più ambientata all’interno del vaticano dove il regista attore è a contatto con i cardinali e le loro debolezze e paure e una seconda parte incentrata sul Pontefice e sui suoi dubbi.

Aldilà della trama, il film riporta Moretti a riprendere il filo conduttore di tutti i suoi film. La sua filosofia incentrata sulla solitudine.

Il tema o meglio il filo conduttore dei film di Moretti è la solitudine. la solitudine del talento più precisamente. Di chi comprende e non si riconosce nella società.

Ogni personaggio di Moretti brilla di solitudine, quella joiciana per intenderci, anche in un film dove il filo conduttore metaforico è uno sport di squadra, il personaggio nella piscina piena di atleti che giocano a palla  a nuoto, è solo.

Ed ecco che Habemus papam in questa ottica  non è altro che l’evoluzione naturale di Don Giulio, protagonista di La messa è finita (il film più bello di Moretti). Solo che lo spavento di Don Giulio di non essere adeguato al compito assunto e cioè di non riuscire ad essere capace di risolvere i problemi agli amici e parenti che ormai non riconosce più perchè cambiati e quindi di cambiare a sua volta per comprenderli,  qui assume connotati certo più importanti essendo Papa e non  prete di periferia a dubitare del proprio ruolo. E così se prima era difficile pensare di dare il consiglio giusto all’adulto che voleva fare la prima comunione o al genitore, padre, che separatosi voleva costruire una nuova famiglia, tanto da indurre Don Giulio a dubitare della sua stessa fede ed a portarlo ad attuare scelte di deresponsabilità scappando lontano in un posto “dove non c’è nessuno e la chiesa è una tenda ancorata al terreno per non essere portata via dal vento”, adesso le scelte riguardano  l‘idea stessa della esistenza delle linee guida della nostra società, vale a dire delle ideologie.

Quelle linee ideologiche con le quali la società ha creato la religione, le chiese, i partiti.

La fede nella esistenza e l'esietenza stessa di queste costruzioni sociali, chiesa compresa.

E così mentre Don Giulio chiudeva la messa con una scena bellissima dove tutti ballavano in chiesa sulle note di ritornerai ridendo nella speranza di ritrovarsi, il messaggio finale diHabemus Papam pessimista ci comunica il fallimento delle ideologie, direi di tutte e conseguentemente della nostra società.

HABEMUS PAPAM, Nanni Moretti

Ad un primo sentire, ad un ripensarci a caldo, quel che il nuovo film di Nanni Moretti lascia è un che d'irrisolto, un qualcosa che rimane in sospeso, un giudizio che non si forma compiutamente. A qualche giorno di distanza mi continuo a chiedere perché: c'è forse uno spunto geniale nella sceneggiatura, nell'idea di fondo del film; ci sono momenti sinceramente esilaranti, altri decisamente originali e pure stilisticamente notevoli; il consueto tocco d'autore, ormai vera e propria cifra stilistica che sconfina nell'autocitazione (ancora piacevole - gli habitué avranno certamente capito che intendo il consueto momento di sospensione quasi lirica della canzone, del - diciamo così - "ballo d'insieme", del tableau che si sofferma come fuori dallo schema narrativo, innalzato dalla musica); ma forse manca una direzione finale, una sintesi, un approfondimento e una sviluppo in profondità del tema di fondo. È piuttosto ovvio che questo tema di fondo sia il sentimento d'inadeguatezza e paura, sempre attuale per i nostri tempi e ancor più bruciante e d'impatto se lo si immagina appiccicato a chi dubbi non dovrebbe nutrirne per sua stessa realtà costitutiva, parlo ovviamente del papa, un papa eletto direttamente da Dio per tramite di un conclave appunto dall'alto illuminato ed ispirato. E niente di più terreno si può immaginare, per contro: dalla scena in cui ogni cardinale si augura in cuor suo di non essere eletto (una delle migliori del film), ai ritratti che caratterizzano ciascuno di loro colto nel proprio particulare (nessuno – chi si riempie di ansiolitici, chi gioca a carte, chi fa i puzzle – dei cardinali di Moretti è preso nell'atto di pregare: difficile pensare che sia un caso), come immaginare un sentimento diverso nutrito in petto da chi da tal consesso fuoriesce quale presunta guida? Quindi: riflessione sulla dicotomia esistente tra una istituzione (la Chiesa, fatta – male, per quanto qui prevalga sguardo tutt'altro che fustigatore e machiavellico, casomai indulgente e bonario – dagli uomini) e quel che questa dovrebbe rappresentare (il divino, che dappertutto si potrà trovare fuorché in Vaticano)? Tentativo di ripensare il mondo e la presenza dell'uomo in esso nei termini dell'antico adagio del palcoscenico e di noialtri come attori, lì ad indossare costantemente una maschera e magari chiedersi cosa comporti e quanto pesi (ed ecco la catartica fuga del neo-papa entro i rassicuranti – si fa per dire... – luoghi di chi per l'appunto esorcizza questo sentire confinandolo e confinandosi al di là di un arcoscenico e un sipario)?
Il fatto probabilmente è che Habemus papam commedia è – e buonissima – e commedia resta: sarebbe sbagliato voler vedere qualcosa che forse non c'è, o c'è solamente a tratti (quanto a questo in effetti qualche scivolone, qualche superficialità sono piuttosto lampanti, valga per tutte il papa in borghese che incrocia, sulla porta di casa di questa, la psicologa da cui ha cominciato il trattamento – un tocco d'irreale un po' troppo stridente); di sicuro c'è un interprete notevolissimo (ovviamente Michel Piccoli, la cui dolente umanità, il senso di straniamento, l'ineluttabile percorso verso un nuovo gran rifiuto che lo muovono sono veramente straordinari), e un altro costantemente sopra le righe, come da tradizione – la sua forza e la sua debolezza: ricordate l'orrido (e sopravvalutatissimo, quasi una fictionesco) La stanza del figlio? Accantonate simili tonalità e colori, la figura dello psicanalista ci regala momenti assolutamente irresistibili, e torna il Moretti a cui basta un'inquadratura e un'esclamazione per dare al suo film una comicità pura (il dialogo sul darwinismo col cardinale dialogo che riprende le battute del loro primo incontro subito prima della prima “seduta” medica per il nuovo papa, mentre tutt'intorno si svolgono ardite partite a pallavolo è un momento che ha veramente pochi precedenti, a mio parere, nella storia della commedia). Azzeccato e acuto, giustamente condotto quasi in flebile controcanto – anche se si poteva marcar di più: perché riservare tutte le riserve di acidità per il solo TG2? - il ritratto dei giornalisti. Originalità, senza strafare o far espliciti sberleffi: un tocco da veri maestri. E per di più, non si avverte quasi mai quel senso di povero, di misero, di stantio che affligge il cinema italiano. E non è poco.
Tra tutto quello che è stato detto (oscar della stupidità – la novità! - agli articoli de Il Giornale e soprattutto di Libero), forse semplicemente questo è un film che chiude in modo minore, facendo quindi falsamente pensare a qualcosa di tirato via e a qualcosa di inespresso che rimarrebbe nell'aria, tra quelle tende che restano mosse dal vento sul balcone da cui non si affaccia nessuno.
E forse proprio in questo sta la sua grandezza, nell'annunciare musicalmente una cadenza e andarci serenamente incontro, come serenamente Michel Piccoli decide di cedere a quel che prova dopo aver ascoltato un sermone di un umile e (anche questo non un caso: "Cardinale, palla prigioniera non esiste più da vent'anni!") giovane prete di periferia, che parla della necessità di riconoscersi bisognosi di aiuto, del nostro non essere adeguati. Ecco: spogliate questo messaggio della valenza un po' autoflagellante propria del cattolicesimo, ed ecco il consueto tema registico morettiano, da La messa è finita in giù, passando per Ecce bombo, e via andare.
Cosa siamo diventati?