YOUNG ADULT, Jason Reitman

Alla fine si ricompone il connubio Jason (figlio di Ivan, mitico regista di Ghostbusters e tanto basta - oh: tutto il mondo è paese e niente ci possiam fare; comunque sia, siam fuori da ogni sospetto, si può ben dire per il caso: e anzi il figlio è onore e non onere per il padre - certo, acchiappa-fantasmi a parte!) Reitman e Diablo Cody, ex-spogliarellista di qualche paesino sperduto in Minnesota passata poi dietro alla macchina da scrivere con esiti freschi e frizzanti (Juno, felicissimo frutto del sodalizio di cui sopra), un po' convenzionali ma comunque apprezzabili per il genere (l'horror Jennifer's body), e infine nuovamente discreti, seppur lontani dal dieci e lode dell'esordio.

Al suo quarto film dopo due gioielli (Thank you for Smoking e, appunto, Juno - non saprei dire quale dei due più riuscito) e qualcosa di riuscito a metà (Up in the air, da noi uscito col titolo di Tra le nuvole, film che avrebbe dovuto consacrare definitivamente il ragazzo al di fuori del circuito del Sundance Film Festival, ma che a fronte di un'incisiva idea iniziale à la Coen, si annacquava nei fastidiosi manierismi facciali da piacione di George Clooney), Reitman recupera in pieno lo "spirito Sundance" - che sarebbe poi dire politically uncorrect, ritmo, anticonformismo divertito al di là di qualsiasi giudizio o moralismo, un pizzico di off-culture e underground, giovanilismo nel senso buono del termine (per capirsi: non nel senso in cui lo stesso concetto trionfa da noi) - e ci propone l'eterna opposizione metropoli-provincia (tradotto nei nostri confini: città-campagna), senza come al solito esser pro o contro l'una o l'altra, ma per  ricavare spunti acuti e brillanti da una situazione. Tant'è che alla fine, il divertimento ritmato rimane e un'amarezza molto autobiografica (della sceneggiatrice) si sente, ma non finiamo per parteggiare né per Mavis Gary (Charlize Theron, molto brava), ex-reginetta del locale liceo in (sterile) fuga dalla soffocante e monotona provincia, né per Buddy Slade (Patrick Wilson, un po' troppo di plastica nel suo dar corpo al provincialotto costantemente in camicia a quadri con maniche arrotolate e aperta su maglietta bianca) e tutto ciò che si trova a simboleggiare. 

La provincia pigra, chiusa in se stessa, con tutto ciò che nega e tutto ciò a cui lega; il poco, il niente, il limitato e il limitante; il sentirsi contenti con (quel) poco o il sentirsi morti dentro, vivendo senza un domani, inconsapevoli soldatini di un posto sul lago che "puzza di merda di pesce", in cui ciascuno è "grasso e stupido" a suo modo. E la grande città, Minneapolis - MiniApple nella terminologia un po' bifolca degli abitanti di Mercury, Minnesota, i quali hanno (si pensi!) un nuovo locale "fico" in paese - con le sue opportunità e le sue luci, la sua vita "ventilata" e piena di occasioni.

Di fatto, due ragioni diverse della solita infelicità - perché l'infelicità ce la portiamo dentro, non è fuori di noi né si può legare a un posto piuttosto che ad un altro, né - tantomeno - nasce dal bersi le solite birre al solito bar ogni benedetta sera, ripensando ai tempi d'oro del liceo, piuttosto che vedere e vedersi più cool in uno dei tanti locali più raffinati della grande città - da una parte limitazione, dall'altra solitudine. 

Non conta dove siamo né si fugge da noi stessi, se noi stessi siamo personaggi usciti da Glory Days di Bruce Springsteen (di fatto Diablo Cody e The Boss fotografano, ciascuno col proprio linguaggio, la stessa situazione). 

"Quanti ne abbiamo riportati a casa ubriachi dal bar, di ex-capitani della squadra di football del liceo?", diceva il detective Emily Sanders (di nuovo Charlize Theron - magari avrà fatto tesoro di quel personaggio per dar vita a questo) nel bel film di Paul Haggis, Nella Valle di Elah (2007). Be', è più o meno la stessa cosa, lo stesso modo di sentire e vedere uno stato di cose. Per questo forse, più che la vicenda messa in scena dal duo Diablo Cody-Jason Reitman - divertente e amara al tempo stesso - conta lo spirito e l'odore che il film spande per l'aria durante la visione.

Limitazione e solitudine, si diceva. I due elementi si incontrano nel personaggio ottimamente reso di Mavis Gary la quale, pur fuggita dall'insostenibile senso di soffocamento del paesino monotono e limitante, di fatto ne è ancora in tutto e per tutto figlia (una figlia che ben volentieri passa le serate nel solito bar rievocando i tempi del liceo, pur a quindici e passa anni di distanza!), rivelando che dietro un odio tanto acceso per il posto c'è un trauma adolescenziale, e poco altro. 

Per questo, il ritorno è terapeutico - e un po' fuorviante è sulla locandina del film leggere "Tutti invecchiano. Ma non tutti crescono" (cazzo c'entrerà?): compiuto il percorso, avvenuta la catarsi, riabbracciata in tutto e per tutto la provincia e fatti i conti col passato, la scrittrice-semi-fallita-semi-alcolizzata-mezza-isterica Mavis può chiudere finalmente la porta dietro di sé, e la parola fine e in realtà un inizio.
Vita, eccomi.

Paradiso amaro!

Paradiso amaro, nell’ossimoro sbiadito del titolo italiano viene riassunta la piattezza del film.

La trama è semplice e banale. La moglie di un ricco avvocato immobiliare( mi pare che questo facesse, ma non ho ben capito il mestiere visto che in tutto il film cerca di vendere un pezzo di isola) va in coma in seguito ad  un incidente in mare. Il marito cerca di unire o meglio riunire la famiglia, divisa, in questo momento di lutto e dolore.

“I miei amici credono che solo perché abito alle Hawaii io viva in paradiso” questo è l’incipit del film. E io aggiungo se vivi alle Hawaii e sei pallido cadaverico, passi 24 ore al giorno in ufficio, trascurando tua moglie che infatti ti tradisce, tua figlia ecc, te la sei cercata. Nessun luogo sarà mai il paradiso per viverci, visto che non sarai mai 365 giorni all’anno in vacanza, ma le Hawaii non sono la valle della morte. Comunque questa commedia drammatica rimane inerte per quasi 120 m, che sembrano un ‘eternità, in una sorta di nulla emotivo che non sconfina mai nel dramma o nella commedia. La storia come accennato è leggera. L’incidente della moglie cambia la vita dell’avvocato immobiliarista, Clooney. Lui cerca di affrontare il dramma in maniera razionale e equilibrata. Cerca di recuperare il rapporto con le figlie(perchè come era prevedibile e scontato lui era il genitore di riserva) evidenziando le difficoltà di comunicazione. "Una famiglia è proprio come un arcipelago, le cui isole sono un tutt’uno benché, separate, sole e sempre alla deriva, lentamente si allontanino”. Però se i temi sono elevati, come per esempio la precarietà della vita, il modo in cui sono trattati è stucchevole in stile soap opera. L’ancora una volta insopportabile Clooney(basta per favore non fatelo recitare più, affogatelo nel caffè) si limita a fare smorfie per esprimere il dolore che prova, senza riuscirci. Tutti i personaggi sono disegnati con il compasso. La figlia adolescente ribelle(avvilente nella sua scontatezza), la moglie fedifraga, l’amante opportunista, per non parlare della moglie di questo e della sua scena di gelosia al capezzale della signora Clooney. Il tutto ammassato alla rinfusa con un finale felice dove l’arcipelago familiare si riunisce. Per chi scrive un brutto film che  riesce ad annullare sia il dramma che la commedia. Nemmeno originale l’idea del regista di dare a Shaggy, Norville Rogers, attore più buffo  che bello il ruolo dell’amante  antagonista di Clooney per rimarcare l’amarezza del paradiso.

fsn 

THE ARTIST, Michel Hazanavicius o anche: "w la zia di Francesco Piccolo"

Alla fine (secondo anno consecutivo, dopo King's speech - alla faccia dei luoghi comuni e del ridicolo vittimismo italiano), molti degli Oscar principali - eccezion fatta per quelli, meritatissimi, andati a Meryl Streep (Iron Lady, attrice protagonista), Woody Allen (Midnight in Paris, sceneggiatura originale) e Octavia Spencer (The Help, attrice non protagonista) - sono andati a The Artist, film tutto francese di (apparente) omaggio alla stagione hollywoodiana del muto. 
Se ne farà una ragione Francesco Piccolo, e sarà magari contenta sua zia, al pari di quella sinistra così reazionaria perché solidarizzante (?) con l'anacronistico eroe George Valentin (Jean Dujardin - bravissimo: avercene in Italia, gente così!), il quale - lettura del nostro scrittore - non si adatta e difende, incapace di andar incontro ed abbracciare il nuovo, una roccaforte fatta di privilegi & pubblico adorante, un'odiosa rendita di posizione. Che dovrebbe invece cessare in nome del progresso (in questo starebbe l'esser progressisti?).

Mi pare sia una lettura forzata e "bastiancontraristica", perché George Valentin non difende proprio niente (anzi soccombe al nuovo, ne è travolto nemmeno troppo suo malgrado - si potrebbe, al limite, volendo perder tempo, disquisire sulla immancabile vicinanza della sinistra ad eroi che fatalmente soccombono, allo star sempre dalla parte di chi perde, ma credo che non ne valga la pena, né ho avvertito crociate sinistrorse in difesa di The Artist!) né ha la spocchia o la prepotenza del Barone universitario che difende il suo angolo d'accademia, il suo particulare. Tantomeno è un fatto di simpatia verso qualcuno, e basti a dimostrarlo il fatto che il produttore Zimmer (John Goodman, fantastico anche lui, ma in questo caso si andava sul sicuro a scatola chiusa) non scateni chissà quali antipatie o reazioni allergiche in chi guarda. 

Il fatto è che The Artist narra una vicenda sorprendentemente fresca e divertente, che non vuol render giustizia ad un'epoca a scapito di un'altra, brutta e cattiva e senz'anima o quant'altro; né contiene chissà qual messaggio politico. Colpisce (e anche più del solito, vista la provenienza francese, sempre imbevuta d'autocompiacimenti e intellettualismi fini a se stessi) la leggerezza dei riferimenti, colti eppure popolari, "alti" eppur alla portata; citazioni ed ammiccamenti da e per cinefili, ma sciolti nel divertimento di una modernissima e divertente commedia - ancora una volta, a dimostrare che noia, magniloquenza, ieraticità non sono necessariamente sinonimo di cultura.

The Artist è un fiore di serra delicato e piacevole, costruito con una grazia fuori dal comune (a me ha fatto pensare - per ragioni opposte a Piccolo - al Pascoli poeta in latino); un film sincero e nient'affatto furbo, ingegnoso e commovente, che cattura ottimamente atmosfere e le ripropone miracolosamente aggiornate (mediate più che aggiornate, forse...) ai nostri giorni, tese sul filo di una vicenda garbatamente amorosa à la façon des vieux jours, e in cui un uomo lotta per la propria sopravvivenza, "spendendo tutto se stesso e tutto il suo patrimonio, in un mondo che è cambiato all'improvviso e in cui non avrebbe nessuna speranza" (cito, bontà sua, dal mio amicone Ferraù. Buonanima. No, cioè, insomma lui).

Magistrale la sequenza dell'incubo - si pensa nientemeno che a Charlie Chaplin - magistrali sia Dujardin che Berenice Bejo, col regista Haznavicious veramente Tre tizi in una barca-macchina del tempo, per tacer del cane.

HUGO CABRET (Hugo), Martin Scorsese

Va' e scrivi di Hugo Cabret, dicono. Vai, sì, dinne qualcosa: undici candidature all'Oscar, sceneggiatura presa da un romanzo di tal Brian Selznick, discendente del fu magnate-produttore di Via Col Vento, regia di Martin Scorsese al suo primo film in 3D, omaggio al cinema, e piglia, incarta e porta a casa.

La miglior recensione del film sarebbe visivo-nichilista, e starebbe tutta nel comportamento di un branco di giovani mostri disturbati dalla tempesta ormonale che ho avuto la (s)fortuna d'aver nella fila davanti alla mia: due ore e dieci di puro casino sguaiatissimo e molesto, interrotto da circa venti minuti di attenzione silenziosa, mentre sullo schermo il padre nobile ma misconosciuto George Méliès (l'inglese Ben Kinsgley, già con Scorsese in Shutter Island) racconta la sua storia e scorrono i ricordi, variopinti e meravigliosi. Ecco: si fosse il film limitato a una qualche forma di documentario (e pure Scorsese ne ha fatti, e di notevoli, dall'omaggio al cinema neorealista al ciclo sul Blues, fino ad esempio a Shine a Light, sui Rolling Stones), magari anche un po' romanzato, ne saremmo usciti tutti meglio, e gli sgorbi magari sarebbero pure stati un po' più quieti. Così, come dar loro torto? Ognuno si esprime come può; resta certo che la storia insulsa e sfilacciata di questo bambino insopportabilmente dickensiano non funziona, e non si lega alla vicenda di Méliès. Né al cattivissimo Ispettore della stazione (Sacha Baron Cohen, non a caso senza nome come da tradizione favolistica - peccato ricordi più l'ispettore di Frankenstein Junior, quello con la mano di legno che un cattivo dickensiano), né a niente. E questa specie di bambino-mutante, discendente inconsapevole del Dolce Remì con gli occhi azzurrati dal fotoritocco, che continua a cercare il messaggio che gli dovrebbe aver lasciato il padre (?) morto in un incendio in un museo dove si trovava per cause non ben chiarite, visto che faceva l'orologiajo e aveva la sua bottega, lascia veramente il tempo che trova: poi ci si mette anche un bello zio ubriacone che prende il bambino rimasto orfano (vuoi non gli fosse morta anche la madre?) sotto la tua tutela, rinchiudendolo dentro gli appartamenti (appartamenti?) del backstage della stazione ferroviaria di Montparnasse, per dar la carica ai vari orologi (???). Il bambino reca seco un automa rotto che il padre aveva trovato nel museo di cui sopra, e accumula nel tempo altri mille meccanismi a dire il vero nient'affatto seducenti o interessanti a vedersi (meraviglia per gli occhi?). Forse a causa di questa passione si imbatte in un giocattolajo-chiccajo o quel che è, vale a dire il George Méliès caduto in disgrazia, il quale gli prende il taccuino dove il padre (il padre?) aveva disegnato i meccanismi dell'automa, nel tentativo di ripararlo. E quindi lo impiega nella bottega, dopo che gli ha fatto riparare un topo meccanico, perché gli dice che è un ladro e deve farsi perdonare i furti degli attrezzi. 
A questo punto già sta emergendo il cetriolo cinematografico del Ponte per Terabithia (ommioddio, il Ponte per Terabithia!), e lo spettatore comincia ad avvertire sinistre sensazioni sotto il seggiolino: non bastasse, poi, l'orrido infante dai calzoni ineluttabilmente corti comincia a frequentare la figlia adottiva dell'austero George Méliès, e lei - così, potevano andare a prendere una cioccolata calda, o a giocare sul prato, e invece! - lo porta da Saruman (Christopher Lee), il quale è finito a gestir la locale biblioteca, (locale nel senso che è dentro la stazione di Montparnasse - nelle stazioni anni '30, vuoi che non ci sia una biblioteca?) e, dopo che la prima volta lo ha guardato storto (pensandolo magari pronipote di Gandalf-il-Grigio?), poi regala, improvvisamente benigno, una copia di Robin Hood all'infausto protagonista, chiosando che era destinata sì al suo figlioccio, ma siccome tutti i libri hanno il loro giusto destinatario, Robin Hood è per lui (?), con tanti saluti al figlioccio che si ciuccerà magari i diti e leggerà magari l'Almanacco del Calcio 1931-32.

Nel frattempo, i due infanti hanno pure fatto funzionar l'automa (la bambina - sosia in piccolo di Amélie, essendo francese - ha ovviamente la chiave che il Mysero Orfanello cercava a più non posso) che è quindi partito in tromba a disegnare ed ha riprodotto un fotogramma de Il viaggio dell'uomo sulla luna, l'oggi celebre film di George Méliès.

Da lì, dopo altre inutilissime vicende, tra cui una filippica sullo scopo di tutte le cose, inflitta dal maschio alla femmina in cima alla torre dell'orologio della stazione mentre la daghereotipizzata Parigi vede le sue strade percorse a folli velocità (???) da strisce di luci di vetture stupidamente fuori tempo, il Dinamico Duo trasborda in un'altra biblioteca (ce li manda Saruman con un incantesimo, forse) e comincia a spulciare un libro sul cinema. Magia delle magie, alle loro spalle accapa l'autore del testo, un professore con la barba, ossessionato da George Méliès, che crede morto.

Il "Terabithia-mode" si palesa ormai (non è possibile... era di Scorsese... cazzo! M'avete fregato un'altra volta!) tragicamente nella sua interezza: tutto  si svela e rivela come già scritto poco sopra e, mentre il perfido Ispettore della stazione attacca bottone con la signorina dei fiori e lo zio di Harry Potter e la Gigantessa della battaglia contro Voldermort cominciano una relazione a base di Cani Pipy (lei porta il suo, lui ne compra uno), e un tizio che somiglia a Johnny Deep però più giovane (Johnny Deep è il produttore del film, tra l'altro - sia un caso?) suona la chitarra in un locale come fosse Django Reinhardt però più cool (ovviamente sempre dentro la stazione - ma treni ce ne parte?), George Méliès racconta la sua storia, in quello che è l'unico momento bello e appassionante del film (circa venti minuti): un magico omaggio al cinema, alle sue origini a metà fra magia e tecnologia, sogno e scienza - Méliès e i Fratelli Lumière, per dire; filmati di repertorio, altre cose mirabilmente rivisitate e immaginate. Peccato finisca tutto presto, e all'orrido Nànide Sciupato gli pigli lo schiribizzo di correre a prender l'automa per il catartizzato Georges Méliès, perché (già: perché?) l'aveva fatto lui. Nel tragitto però lo scopre l'ispettore che lo insegue e lo bracca, incurante del fatto che il Bambino Bionico© debba scoprire il messaggio che il padre gli ha lasciato.  
No, andrai in riformatorio, dove ti insegneranno a fare a meno di una famiglia, perché non ne hai bisogno di una famiglia, come me, gli sbraita l'Ufficiale Robotico, al che si suppone che Hugo Cabret possa anche ribattere: che fai, mi pigli per il culo? Qua ci manca il nonno di Heidi e poi..., però a quel punto giunge in stazione George Méliès, che chiude l'idillio accollandosi bambino e automa riparato.

Finale con la celebrazione del medesimo, per merito del critico, con un teatro improvvisamente pieno et adorante, ed una celebrazione-recupero del cinema inteso forse per la prima volta nella storia come forma d'arte (la vicenda di George Méliès è mediamente vera, e come detto è l'unica cosa che accende un irritante buio - allora, se omaggio doveva essere, meglio, incommensurabilmente meglio quello al muto di The Artist!).

Oscar scontato ed annunciato (e tutto sommato giusto) al consueto Dante Ferretti per la scenografia (bella); per il resto uno zuppone inconcludente che fa pensare, per elisioni incongruenze & fastidio, alla versione cinematografica de La Bussola D'oro. Anche la fotografia lavora un po' troppo, e se un ammiccamento ci può stare, metter come sotto gelatina tutto quanto fa un po' specie.
Di fatto, dopo Harry Potter assistiamo ancora una volta all'insensata e ineluttabile equivalenza film-con-bambini=film-per-bambini (ok: anche il trailer ci gioca un po', eh?). Molti infanti in sala, anche ieri, in trepidante attesa e speranza (poveracci). Mica loro: i genitori...

J. EDGAR, Clint Eastwood

Che Dio o Chi-Per-Lui ci conservi a lungo il vecchio Clint! Lui e i suoi ritmi indiavolati, tant'é  che dal 2000 ha tirato fuori da cotanto cilindro dodici-film-dodici, tutti di un livello eccezionale nonostante l'assoluta eterogeneità dei temi trattati (si va dal thriller drammatico al biopic storico passando da documentario musicale e film di guerra, senza scordare la parabola sportiva, etc.) e per tutti o quasi firmando regia, musica e sceneggiatura. Capace sappia anche fare un'ottima creme-brulée, l'ex-sindaco di Carmel, California; e capace magari sappia anche convincerti delle sue ragioni di Repubblicano DOC, del tutto fuori (ahilui) dal tempo.

Dal 1988 (anno di Bird, splendido e partecipato ritratto di su Charlie Parker), in modo dapprima più diseguale poi via via sempre più puntuale, con un senso quasi di ineluttabilità, i film del "texano dagli occhi di ghiaccio" sono andati acquisendo la serena grandezza e la forza che nei libri hanno i Classici dell'Antichità - per dire: un dittico come Flags of our Father e Letters from Iwo Jima vale per me l'Iliade. E via discorrendo.

Per respiro; per capacità di visione a 360°, fuori da ogni schematica logica di bianco/nero; per equilibrio e al tempo stesso per passione bruciante e capacità di coinvolgimento dello spettatore; per analisi delle emozioni e dell'umano: per queste e un sacco di altre cose, fossi un critico di professione e non il fesso patentato (per dire: pure bocciato all'esame di guida) che sono, di fronte a un film di Clint Eastwood alzerei semplicemente le mani, le mani e la penna, e mi dedicherei a rimettere a posto i cassetti della scrivania.

Così faccio anche per J. Edgar, che unisce per la prima volta Eastwood a Di Caprio (solitamente attore-feticcio di Martin Scorsese) e imbastisce una trama basata (con una sceneggiatura scritta dal regista e Dustin Lance Black, che tra le altre cose aveva messo la sua firma sul bellissimo Milk, qualche anno fa) sulla figura umana del Grande Vecchio della politica interna made in USA. Un racconto in cui tra le altre cose son fantastici i costumi e le scenografia (rispettivamente: D. Hopper e J. Murakami), una impeccabile e strabiliante macchina del tempo, e un neo è forse il doppiaggio di Di Caprio, che la produzione italiana lascia discutibilmente al consueto doppiatore di sempre, il qual si sforza di parlare con voce da vecchio: non un gran risultato, in definitiva.

In ogni caso: non siamo forse sul livello d'assoluta perfezione del precedente Hereafter, né la scelta di fondo, tutta in direzione di un tono "crepuscolare" rispetto ad ogni magniloquenza o affresco storico - una scelta espressamente volta al raccontare le complessità dell'Hoover-Piccolo-Uomo impacciato, ossessionato dalla figura materna, fermo magari ad una "fase anale" di freudiana memoria, omosessuale non dichiarato prima di tutto a se stesso; una scelta cioè che di fatto relega ai margini l'uomo pubblico, il burattinaio capace di creare nel nome della Sicurezza Nazionale e dell'Ordine (ovviamente secondo lui: who watches the watchmen?) una grande macchina del ricatto e del controllo, sopravvivendo (creatore e propria opera) a ben otto presidenti - né simile impostazione, insomma, si diceva, poteva favorire di per sé lo sbocciare di un Grande Film, non quantomeno nel senso di ciò che con questo s'intende al solito: niente quadri storici eclatanti, e ad esempio ecco che l'assassinio di Kennedy resta concentrato in una laconica telefonata del protagonista all'allora procuratore generale e fratello dell'assassinato. Idem per Martin Luther King: tutto resta sempre tutto sullo sfondo, quasi un sommesso brusio. 
Eppure, quanta potenza nell'Hoover che guarda dal suo balcone la parata di insediamento del nuovo presidente!

Curzio Maltese ha scritto che il film esce sconfitto soprattutto dal confronto con il Citizen Kane (Quarto Potere) di Orson Welles, il quale a differenza di Clint Eastwood era riuscito nell'impresa di coniugare felicemente pubblico e privato, ponendo (ad entrambi conferendo pari importanza e impatto drammatico) sullo stesso piano narrativo la vicenda privata del cittadino Kane (Rosebud!) e la sua ascesa pubblico-sociale. Ma quella di Clint Eastwood è anzitutto una precisa scelta di stile nonché scoperta dichiarazione d'intenti - se vogliamo anche una riflessione su cosa c'è alle radici di un potere che necessariamente corrompe, se sia nato prima l'uovo o la gallina, se più colpe sian da cercarsi nella semenza o nel meccanismo - ed ogni confronto fra i due film, mi pare, si rivela più marginale che effettivo, ragion per cui rimango lo stesso bischero licenziato di cui sopra, e torno ai miei affari, pur dissentendo nientemeno che con Curzio Maltese di Repubblica, che ovviamente ha tutte le ragioni e ben più ampio background per sostenere le sue idee, e vince necessariamente lui.
A me, tuttavia, resta una scrivania in gran bell'ordine.

LE IDI DI MARZO (The Idis of March), George Clooney

Quel che più colpisce, ne Le Idi di Marzo, è la bravura a 360° degli attori. Bella forza, si dirà: ad averci Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman e Marisa Tomei, il gioco è anche bell'e fatto, e poi puoi pure rischiare anche il semi-esordiente Ryan Gosling, che esce dal Mickey Mouse Club come Britney Spears e Justin Timberlake e poi, specie dal grottesco nordico Lars e una ragazza tutta sua (2007), prende - diciamo così - tutt'altra strada, rimanendo comunque fino ad oggi un po' fuori dal mainstream, col mediamente pretenzioso Drive a fargli da trampolino verso una notorietà più consistente sotto tutti i punti di vista. E si rivela bravissimo pure lui, e il cerchio quindi si chiude con - si pensi un po'! - l'attore nel caso anche regista George Clooney che rinuncia a fare il piacione per calarsi con dignità e misura somme, quasi ieratiche, nella parte di uno dei concorrenti al posto di candidato Democratico nella corsa alla Casa Bianca. 

Secondo sceneggiatura, che adatta una pièce teatrale di Beau Willimon (e la cosa si sente alquanto, come già accadeva per The Conspirator di Robert Redford, altro democratico DOC a strizzar l'occhio al palcoscenico pur dietro una macchina da presa), seguiamo l'itinerante carrozzone al seguito del candidato Mike Morris in Ohio, molto probabilmente ancora una volta decisiva ai fini delle primarie presidenziali. Particolarità del film è il muoversi fra i riferimenti storici concreti e reali, di tipo "globale" (medioriente, petrolio, leadership economica, etc), e l'abile svicolamento da ogni possibile riferimento più locale o cronachistico (nessun riferimento a personaggi della politica americana del presente), tanto che non è possibile situare storicamente il film: non si tratta delle prossime primarie, né di un romanzato adattamento delle precedenti.

In altre parole, siamo reali ma non troppo: un film (un Play, viste le sue origini) e non un documentario.

Questo è ottimo perché innanzitutto il film è un thriller politico - un thriller politico di quelli buoni, di quelli che ti tengono incollato alla poltrona - ed oggettiva il senso comune di cos'è la politica oggi come ieri, il suo status mai mutato (o mai mutato troppo) di sotterfugio e maneggio, intrigo e complotto, allenze che si stringono e rompono, giochi di forza e corruzione e meschinità varie; però il tentativo di agganciarsi-ma-non-troppo alla realtà fa anche sì che il ritratto del candidato democratico divenga qualcosa di un po' troppo "voluto" e "posato": perché se è vero che Clooney rifugge dai consueti ammiccamenti, lo fa in nome di un Ideale Democratico alto ma un po' troppo astratto e fuori dagli agganci al reale coi suoi ceppi e lacci, e il suo candidato dalla voce profonda e dalle movenze nobili-troppo nobili si risolve in un capitolato Democratic dell'America di oggi e dell'altro ieri, quello che appunto tizi come Paul Zara o Stephen Myers (P.S. Hoffman e R. Gosling, i consulenti strategici del presidente - e qui, a volerlo fare e andare quindi contro lo spirito del film, ogni confronto con noialtri diverrebbe quantomeno impietoso...) definirebbero un Think Tank democratico.

Un Think Tank che intraprende voli un po' troppo pindarici, appunto, se è vero che il candidato Mike Morris arriva a dichiarare ad esempio di non appartenere a nessuna confessione religiosa ma di voler fare in modo che tutte possano operare nel paese, con pari diritti (cosmico, fratello); di voler porre fine subito all'invasione dell'Iraq e all'eterno conflitto coi territori del medioriente, perché "non abbiamo bisogno del loro petrolio" e dell'inquinamento che da questo deriva, basta promuovere fonti di energia verde rinnovabile (sì, buonanotte), e che proprio attraverso queste e i conseguenti stanziamenti per la ricerca gli Stati Uniti d'America dovrebbero recuperare anche quella supremazia tecnologica che hanno perduto per competere con potenze dalle ben altre prospettive (vincerai anche le primarie, caro Mike Morris: è il day-after che mi lascia un po' perplesso...); che la sanità pubblica è un bene per e della comunità e dovrebbe quindi essere patrocinata e promossa dallo stato, ah no già, quello lo hanno detto davvero e si è visto quanto simpatico consenso si sono accattivati e quanto facile sia stato attuare il tutto.

Se l'intento del film era (anche) quello di mostrarci come si spegne il fuoco di un ideale, o - se vogliamo - quanto alte possano essere quelle stesse fiamme peccato si sia in una cucina scassata di due metri quadri (con una giovane stagista ammaliabile a dare la misura dell'umano e del quotidiano - peraltro eterne estremità entro cui si dibatte la politica), si può aggiungere anche questa tra le riuscite del film, oltre a quella attoriale e di qualità dell'intreccio e della suspence (ottime anche colonna sonora e soprattutto fotografia, dallo stesso Phedon Papamichael che per così dire al negativo aveva lavorato con Oliver Stone in W.)

Non annoto niente di più della trama, per non svelare o sciupare alcunché; resta certo il fatto che George Clooney, al suo quarto film come regista mette a punto qualche tono narrativo in più, tra l'impegnato di qualche anno fa (Good Night and Good Luck), un po' troppo ingessato e freddo, la pura piacevolezza della commedia intelligente (In amore niente regole), e l'intrigo sottile, al limite del grottesco di Confessioni di una mente pericolosa (2002), forse la sua riuscita migliore al di qua dallà cinepresa.

TOM WAITS, Bad as me

Una premessa: la voce di Tom Waits mi ha sempre fatto pensare ad un corda, una fune massiccia con tanto di nodo scorsojo & cappio per le impiccagioni: la corda può tendersi, assottigliarsi scricchiolando; si rilascia e sembra più massiccia; è morbida, sinuosa e al tempo stesso solida e ruvida, dalla grana grossa, una minaccia sgradevole e al tempo stesso calda, inquietante e confortante. Schiocca e crepita e sa di whisky, come se ce l'avessero intinta, e le sue curve sono le spire di un grosso serpente che nasce dal fecondo intreccio di serpenti più piccoli, attorcigliati stretti gli uni agli altri a loro volta, all'infinito.

Probabilmente, da un punto di vista musicale, nessuno è stato più efficace omologo di Charles Bukowski se non Tom Alan Waits, classe 1949, da Pomona (contea di Los Angeles), California. Molte delle sue canzoni - esempio principe la fantastica "Christmas card from a Hooker in Minneapolis" - potevano suonare come una trasposizione in musica di alcune poesie del vecchio Buk, e di queste mantenevano lo spirito e la stessa disperazione di chi rimane dalla parte sbagliata dello specchio, nell'incubo americano. 

Ovviamente poi ognuno trova la sua strada, e progressivamente, dagli album post-Rain Dogs in avanti, quella di Tom Waits è andata sempre più verso un'elettronificazione apparentemente disordinata e rumoristica, bizzarra, "distortamente" cavernosa - per i fan più granitici, niente più che il passaggio da Asylum a Island record avvenuto nel corso degli anni '80.

Progressivamente abbiamo assistito all'abbandono sempre più deciso del pianoforte e di molti degli strumenti tradizionali, con il sound della chitarra di Marc Ribot sempre più in primo piano e determinati aspetti (la rarefazione intimista di alcune ballad, il surrealismo di certe storie folk cantate come fossero poesie, la fumosità quasi jazzistica del pianoforte & voce, etc) che andavano via via scomparendo, fino all'eccesso di quel dimenticabilissimo Real Gone - già del titolo, funesto presagio di quel che pareva proprio essere - che sette anni fa era stato l'ultimo suo lavoro di inediti. 

Bad as me, il diciassettesimo album in studio (tredici titoli più un bonus cd con tre tracce nell'edizione deluxe), è un guardare indietro per tornare avanti, un emendare gli eccessi che si erano accumulati senza rinnegarli: e se niente si aggiunge (piuttosto impossibile aggiungere qualcosa dopo Rain Dogs e Swordfishtrombones!) quantomeno non si sbaglia il colpo. Di più: si riaffacciano ballads liriche à la Waits ("Last Leaf", efficace pezzo acustico in duetto con Keith Richards, vero e proprio alter ego dell'autore già dai tempi di Bone Machine; "New Year's Eve", che non sfigurerebbe nemmeno negli album di cui sopra, con una bellissima e malinconica melodia che culmina nella citazione di "Auld lang syne", canzone di fine anno per eccellenza; "Talking at the same time", "Back in the crowd", solo per citarne alcune), pezzi dall'impatto forte, tirati e dal groove violento e squadrato come un tempo ("Chicago", anche questa con Keith Richards alla chitarra, o "Get Lost", ad esempio, pezzi che nell'impianto ricordano assai cose come "Big Black Mariah" o "Down, Down, Down"), quelli più mefistofelici ("Hell Broke Luce", che al basso vede anche Flea direttamente dai RHCP o la title-track "Bad as me", per tacer della divertita "Satisfied", in cui ancora una volta con Keith Richards, Waits duella idealmente con Mick Jagger e il pezzo più famoso dei Rolling Stones), in cui l'autore gioca con la sua scenografica voce, i rumori e l'elettronica. 

Soprattutto però, la chicca arriva - ok: è fin troppo chiaro quale sia l'aspetto di Tom Waits che io prediligo! - col ricomparir del pianoforte e del contrabbasso, nella pur lampante citazione-imitazione di "Blue Valentines": ed ecco la dimessa e frusciante "Kiss me", forse il pezzo migliore dell'album, a rinverdire le atmosfere (troppo) presto abbandonate di Nighthawks at the Diner, con la chitarra che si muove estenuante, e la voce a sussurare:

...kiss me... kiss me, like a stranger, once again

MIDNIGHT IN PARIS, Woody Allen

E ci riconciliammo dunque con Woody Allen, dopo l'incontro con l'uomo dei tuoi sogni buttato là tanto per fare, non finito e nemmeno tanto sbozzato, confusionario e messo a riempier l'anno duemiladieci, tra il buono Basta che funzioni novellamente newyorkese e questa Mezzanotte nella capitale francese volutamente così tanto svilita cartolina turistica nel tempo presente, quanto adorata e ricca metropoli culturale negli anni '20 prima e Belle Epoque poi.
Il quarantunesimo film di Woody Allen (quarantuno! Ininterrottamente uno l'anno da quanto? Ci starà pure qualche luna storta ogni tanto!) registra ancora una volta il genio in fuga, a prendere e darci aria nuova: dopo Londra, Barcellona, ancora Londra, anche tornare a New York ha un altro senso, è l'avere un occhio nuovo o rinnovato sul proprio mondo (e appunto Basta che funzioni, funzionava eccome). 

Stavolta la prova è a Parigi - e il prossimo anno è già in lavorazione Roma, con Benigni e Albanese fra gli altri - e già il posto sarebbe scivoloso di per sé (remember Venezia? Tutti dicono I love you, dico. Dico: lo ricordate? Il bel musical melenso che fu): la dichiarazione d'amore per un'epoca d'oro, un'epoca forse irripetibile quanto a fermenti, personalità, innovazioni, scoperte e quant'altro si vuole, assume e riassume tutto il miglior Woody Allen che conosciamo, quello che unisce il riso alla commedia di costume, il ritratto affettuosamente caricaturale dell'artista - mai come in questo caso lo sfondo si prestava! - alla barbarie (va da sé: ritratta assai meno affettuosamente) dei suoi contemporanei, la levità di fondo e la malinconia per un presente che sempre sarà un tempo "prosaico e insoddisfacente"; un tempo poco apprezzato, a vantaggio di "un passato vagheggiato e un futuro immaginato". Così il protagonista, ennesimo alter ego - invero un po' inefficace - del regista-sceneggiatore, il quale affida ad una improvvisa macchina d'epoca notturna il ruolo di time-machine per portarsi fuori da un presente di noia e scarsi stimoli, intellettualodi insopportabili e borghesi repubblicani, conducendo quindi di volta in volta l'allibito protagonista (Owen Wilson - come mai ogni attore che fa Woody Allen, fa Woody Allen, come se questo fosse compreso nel prezzo? Lo richiede lui stesso, o il bagaglio di tic, balbettii, movenze insicure e a scatti son l'inevitabile pegno al cospetto dell'Originale? Forse uno dei pochi attori capaci di evitarlo fu proprio il Jonathan Meyers di Match Point - e non è certo un caso se di solito si pensa a questo film come ad uno dei meglio riusciti del regista!) in mezzo a memorabili feste dei coniugi Fitzgerald, al salotto di Gertude Stein (Kathy Bathes, fantastica e dittatoriale sotto al suo famosissimo ritratto) in perenne colloquio con Picasso, a esiliaranti scene col coraggiosissimo Ernst Hemingway o con lo scapestrato mondo dei surrealisti, Dalì - azzeccatissimo Adrien Brody - in testa. 

Inevitabile - com'era già successo ne La Rosa purpurea del Cairo, film comunque assai diverso, specie per il senso di delicatezza e di candore che lo pervade, sentimenti qui del tutto assenti a vantaggio d'una tentazione al ritrattismo macchiettistico che non era possibile eludere - che il pendolarismo fra realtà e surreale, o comunque fra Prosaico e Réverie si riveli un inesauribile pozzo di trovate, e che l'intreccio rimanga più sullo sfondo - non per questo però ridotto a semplice contenitore di sketch. Sta qui forse, in questo sottile equilibrio - stavolta mantenuto - la capacità di farci ridere e sognare (allegria malinconica e riflessione acuta), che i migliori film di Woody Allen hanno.

Da notare anche il contrasto fotografico fra la Parigi attuale (turistica, un po' da paccottiglia) e tutta in ocra ed oro e il rosso sgranato e un po' caldo (modello pellicola dirò d'un tempo che fu, ché dire Vintage è ormai quantomeno stupido) del passato letterario, che par s'accentui al cospetto di Gauguin, Degas e Tolouse-Lautrec. 

È stato scritto che il senso del film è a metà fra la sterilità - piacevole e lenitiva, ma un po' fine a stessa - della nostalgia e la mancanza di coraggio nell'accettare ciò che il destino e il presente hanno deciso per noi, ma credo che il giudizio sia un po' limitante. È un film molto piacevole, che muoverà magari al riso solo una parte degli spettatori (quelli che sanno di cosa si sta parlando, per dirla in termini grossolani), ed è anche un film che prende molti dei temi consueti di Woody Allen, come spesso accade. In sostanza, un film da vedere e da gustarsi.

Si noti che non c'è da spendere una parola che sia una sulla parte affidata alla première dame de France, Carla Bruni, a riprova di quanto grande possa esser la stupidità dei media e del gossip in genere.

PETER CAMERON, Un giorno questo dolore ti sarà utile (Someday this pain will be useful to you)

Ok, la dico grossa: Un giorno questo dolore ti sarà utile vale in tutto e per tutto The catcher in the rye, il testo epocale (1951) di J.D. Salinger, che da noi hanno tradotto coll’assai più infelice titolo de Il Giovane Holden. Di questo, il libro di Cameron ha la levità, il candore disarmante, l’(apparente) semplicità, la magia delle magie che pochi testi hanno dentro di sé (ad esempio non l’hanno gli altri di Salinger, né i Nove racconti né Franny & Zoey): il farti scordare la “fatica” della scrittura prima e quella della lettura poi, in sostanza il loro meccanismo stesso; un fenomeno che diventa quasi una sorta di “lettura inconsapevole”, automatica – una specie di corrispettivo della scrittura automatica surrealista, però rovesciato dal punto di vista di chi fruisce l’opera – come se il libro si scrivesse dentro di te per empatia, un processo naturale e leggero in cui salta il tradizionale schema dell’occhio che segue sulla pagina dei segni grafici, a beneficio del cervello che li elabora e (quindi) dei tuoi sentimenti che li assorbono in modo più o meno profondo.

Leggere Un giorno questo dolore ti sarà utile è in questo senso un’esperienza più cinematografica che letteraria: va da sé che buona parte del libro è in forma di dialogo, praticamente una sceneggiatura bell’e buona, e non a caso già pronto è l’adattamento cinematografico, ad opera di quello stesso Roberto Faenza che qualche mese fa tirò fuori dal cilindro il sorprendente (terrificante) documentario Silvio Forever!

Lo schema di base del romanzo è riassumibile in una struttura dialogo-riflessioni (ancora una volta una sorta de Il mondo secondo…, uno schema apparentemente semplice ma che funziona solo se il testo è veramente un capolavoro - penso al Voyage au bout de la nuit, a Barney, al mondo secondo Garp, a qualche testo di Fante, e via così) che abolisce del tutto l’azione; una struttura che basta talmente a se stessa, è cioè così compiuta e perfetta come romanzo da rendere del tutto superflua anche un'eventuale riserva fatta in nome di un realismo, forse più fine a stesso ed ideologico-dogmatico che reale ed effettivo – in soldoni, che probabilmente un diciottenne odierno possa non avere pensieri di questo tipo, così cristallini, penetranti e al tempo stesso così efficaci nell'aprire crepe profonde nel granitico mondo degli adulti. 

James Sveck e Holden Caulfield ragionano allo stesso modo e si muovono allo stesso modo, ma al tempo stesso il primo non è il plagio pedissequo del suo (ormai) “nobile” predecessore, la sua brutta o comunque svilente copia: no, entrambi restano due entità completamente distinte e autonome – pensi a Holden perché ci pensi, ed è inevitabile farlo; ma lo fai non col fastidio di qualcuno che vede un patetico epigono che tende al suo modello, inevitabilmente senza raggiungerlo. È come se qualcuno in un’altra dimensione, in un altro mondo avesse dato vita allo stesso personaggio inconsapevolmente, per caso: una vera e propria magia. E Cameron dalla sua ha, credo – per quanto ogni presente sia il peggiore dei mondi possibile, agli occhi di chi lo vive (poi, l’evasione che uno sogna può essere in avanti o indietro, ma questo è un altro discorso) – un mondo che rispetto a quello degli anni ’50, qualche casino in più lo ha combinato. Un mondo ancora più contradditorio e, per quanto certo questa parola non basti a definirlo, brutto.

Poco da aggiungere, come sempre succede quando ci si imbatte in opere di questo livello. Di solito, l’unico cosa che si può dire è: leggetelo/guardatelo/ascoltatelo, quel che è di volta in volta.

E poi, per chiudere, si mette qualche parola di quelle scritte dall’autore, ché son così complete che in se stesse hanno anche la loro spiegazione, la loro critica, tutto:

Non sono uno psicopatico (anche se non credo che gli psicopatici si definiscano tali), è solo che non mi diverto a stare con gli altri. Le persone, almeno per quel che ho visto fino adesso, non si dicono granché di interessante. Parlano delle loro vite, e le loro vite non sono interessanti. Quindi mi secco. Secondo me bisognerebbe parlare solo se si ha da dire qualcosa di interessante o di necessario.
[...]

Quasi tutti pensano che le cose non siano vere finché non sono state dette, che sia la comunicazione, non il pensiero a dargli legittimità. È per questo che la gente vuole sempre gli si dica «Ti amo, ti voglio bene». Per me è il contrario: i pensieri sono più veri quando vengono pensati, esprimerli li distorce o li diluisce, la cosa migliore è che restino nell’hangar buio della mente, del suo clima controllato, perché l’aria e la luce possono alterarli come una pellicola esposta accidentalmente.
[...]

Ecco un’altra ragione per cui non voglio andare all’università: non voglio essere uno appena laureato che si dà un sacco di arie per il suo primo «lavoro vero», sbandierando un potere che non ha e credendo che fra un anno o due dirigerà Vogue o Vanity Fair. L’aspirante Anna Wintour ce le aveva dipinte in faccia, le sue visioni di mega uffici, pranzi al Four Seasons e servizi fotografici a Tangeri.