TOM WAITS, Bad as me

Una premessa: la voce di Tom Waits mi ha sempre fatto pensare ad un corda, una fune massiccia con tanto di nodo scorsojo & cappio per le impiccagioni: la corda può tendersi, assottigliarsi scricchiolando; si rilascia e sembra più massiccia; è morbida, sinuosa e al tempo stesso solida e ruvida, dalla grana grossa, una minaccia sgradevole e al tempo stesso calda, inquietante e confortante. Schiocca e crepita e sa di whisky, come se ce l'avessero intinta, e le sue curve sono le spire di un grosso serpente che nasce dal fecondo intreccio di serpenti più piccoli, attorcigliati stretti gli uni agli altri a loro volta, all'infinito.

Probabilmente, da un punto di vista musicale, nessuno è stato più efficace omologo di Charles Bukowski se non Tom Alan Waits, classe 1949, da Pomona (contea di Los Angeles), California. Molte delle sue canzoni - esempio principe la fantastica "Christmas card from a Hooker in Minneapolis" - potevano suonare come una trasposizione in musica di alcune poesie del vecchio Buk, e di queste mantenevano lo spirito e la stessa disperazione di chi rimane dalla parte sbagliata dello specchio, nell'incubo americano. 

Ovviamente poi ognuno trova la sua strada, e progressivamente, dagli album post-Rain Dogs in avanti, quella di Tom Waits è andata sempre più verso un'elettronificazione apparentemente disordinata e rumoristica, bizzarra, "distortamente" cavernosa - per i fan più granitici, niente più che il passaggio da Asylum a Island record avvenuto nel corso degli anni '80.

Progressivamente abbiamo assistito all'abbandono sempre più deciso del pianoforte e di molti degli strumenti tradizionali, con il sound della chitarra di Marc Ribot sempre più in primo piano e determinati aspetti (la rarefazione intimista di alcune ballad, il surrealismo di certe storie folk cantate come fossero poesie, la fumosità quasi jazzistica del pianoforte & voce, etc) che andavano via via scomparendo, fino all'eccesso di quel dimenticabilissimo Real Gone - già del titolo, funesto presagio di quel che pareva proprio essere - che sette anni fa era stato l'ultimo suo lavoro di inediti. 

Bad as me, il diciassettesimo album in studio (tredici titoli più un bonus cd con tre tracce nell'edizione deluxe), è un guardare indietro per tornare avanti, un emendare gli eccessi che si erano accumulati senza rinnegarli: e se niente si aggiunge (piuttosto impossibile aggiungere qualcosa dopo Rain Dogs e Swordfishtrombones!) quantomeno non si sbaglia il colpo. Di più: si riaffacciano ballads liriche à la Waits ("Last Leaf", efficace pezzo acustico in duetto con Keith Richards, vero e proprio alter ego dell'autore già dai tempi di Bone Machine; "New Year's Eve", che non sfigurerebbe nemmeno negli album di cui sopra, con una bellissima e malinconica melodia che culmina nella citazione di "Auld lang syne", canzone di fine anno per eccellenza; "Talking at the same time", "Back in the crowd", solo per citarne alcune), pezzi dall'impatto forte, tirati e dal groove violento e squadrato come un tempo ("Chicago", anche questa con Keith Richards alla chitarra, o "Get Lost", ad esempio, pezzi che nell'impianto ricordano assai cose come "Big Black Mariah" o "Down, Down, Down"), quelli più mefistofelici ("Hell Broke Luce", che al basso vede anche Flea direttamente dai RHCP o la title-track "Bad as me", per tacer della divertita "Satisfied", in cui ancora una volta con Keith Richards, Waits duella idealmente con Mick Jagger e il pezzo più famoso dei Rolling Stones), in cui l'autore gioca con la sua scenografica voce, i rumori e l'elettronica. 

Soprattutto però, la chicca arriva - ok: è fin troppo chiaro quale sia l'aspetto di Tom Waits che io prediligo! - col ricomparir del pianoforte e del contrabbasso, nella pur lampante citazione-imitazione di "Blue Valentines": ed ecco la dimessa e frusciante "Kiss me", forse il pezzo migliore dell'album, a rinverdire le atmosfere (troppo) presto abbandonate di Nighthawks at the Diner, con la chitarra che si muove estenuante, e la voce a sussurare:

...kiss me... kiss me, like a stranger, once again

MIDNIGHT IN PARIS, Woody Allen

E ci riconciliammo dunque con Woody Allen, dopo l'incontro con l'uomo dei tuoi sogni buttato là tanto per fare, non finito e nemmeno tanto sbozzato, confusionario e messo a riempier l'anno duemiladieci, tra il buono Basta che funzioni novellamente newyorkese e questa Mezzanotte nella capitale francese volutamente così tanto svilita cartolina turistica nel tempo presente, quanto adorata e ricca metropoli culturale negli anni '20 prima e Belle Epoque poi.
Il quarantunesimo film di Woody Allen (quarantuno! Ininterrottamente uno l'anno da quanto? Ci starà pure qualche luna storta ogni tanto!) registra ancora una volta il genio in fuga, a prendere e darci aria nuova: dopo Londra, Barcellona, ancora Londra, anche tornare a New York ha un altro senso, è l'avere un occhio nuovo o rinnovato sul proprio mondo (e appunto Basta che funzioni, funzionava eccome). 

Stavolta la prova è a Parigi - e il prossimo anno è già in lavorazione Roma, con Benigni e Albanese fra gli altri - e già il posto sarebbe scivoloso di per sé (remember Venezia? Tutti dicono I love you, dico. Dico: lo ricordate? Il bel musical melenso che fu): la dichiarazione d'amore per un'epoca d'oro, un'epoca forse irripetibile quanto a fermenti, personalità, innovazioni, scoperte e quant'altro si vuole, assume e riassume tutto il miglior Woody Allen che conosciamo, quello che unisce il riso alla commedia di costume, il ritratto affettuosamente caricaturale dell'artista - mai come in questo caso lo sfondo si prestava! - alla barbarie (va da sé: ritratta assai meno affettuosamente) dei suoi contemporanei, la levità di fondo e la malinconia per un presente che sempre sarà un tempo "prosaico e insoddisfacente"; un tempo poco apprezzato, a vantaggio di "un passato vagheggiato e un futuro immaginato". Così il protagonista, ennesimo alter ego - invero un po' inefficace - del regista-sceneggiatore, il quale affida ad una improvvisa macchina d'epoca notturna il ruolo di time-machine per portarsi fuori da un presente di noia e scarsi stimoli, intellettualodi insopportabili e borghesi repubblicani, conducendo quindi di volta in volta l'allibito protagonista (Owen Wilson - come mai ogni attore che fa Woody Allen, fa Woody Allen, come se questo fosse compreso nel prezzo? Lo richiede lui stesso, o il bagaglio di tic, balbettii, movenze insicure e a scatti son l'inevitabile pegno al cospetto dell'Originale? Forse uno dei pochi attori capaci di evitarlo fu proprio il Jonathan Meyers di Match Point - e non è certo un caso se di solito si pensa a questo film come ad uno dei meglio riusciti del regista!) in mezzo a memorabili feste dei coniugi Fitzgerald, al salotto di Gertude Stein (Kathy Bathes, fantastica e dittatoriale sotto al suo famosissimo ritratto) in perenne colloquio con Picasso, a esiliaranti scene col coraggiosissimo Ernst Hemingway o con lo scapestrato mondo dei surrealisti, Dalì - azzeccatissimo Adrien Brody - in testa. 

Inevitabile - com'era già successo ne La Rosa purpurea del Cairo, film comunque assai diverso, specie per il senso di delicatezza e di candore che lo pervade, sentimenti qui del tutto assenti a vantaggio d'una tentazione al ritrattismo macchiettistico che non era possibile eludere - che il pendolarismo fra realtà e surreale, o comunque fra Prosaico e Réverie si riveli un inesauribile pozzo di trovate, e che l'intreccio rimanga più sullo sfondo - non per questo però ridotto a semplice contenitore di sketch. Sta qui forse, in questo sottile equilibrio - stavolta mantenuto - la capacità di farci ridere e sognare (allegria malinconica e riflessione acuta), che i migliori film di Woody Allen hanno.

Da notare anche il contrasto fotografico fra la Parigi attuale (turistica, un po' da paccottiglia) e tutta in ocra ed oro e il rosso sgranato e un po' caldo (modello pellicola dirò d'un tempo che fu, ché dire Vintage è ormai quantomeno stupido) del passato letterario, che par s'accentui al cospetto di Gauguin, Degas e Tolouse-Lautrec. 

È stato scritto che il senso del film è a metà fra la sterilità - piacevole e lenitiva, ma un po' fine a stessa - della nostalgia e la mancanza di coraggio nell'accettare ciò che il destino e il presente hanno deciso per noi, ma credo che il giudizio sia un po' limitante. È un film molto piacevole, che muoverà magari al riso solo una parte degli spettatori (quelli che sanno di cosa si sta parlando, per dirla in termini grossolani), ed è anche un film che prende molti dei temi consueti di Woody Allen, come spesso accade. In sostanza, un film da vedere e da gustarsi.

Si noti che non c'è da spendere una parola che sia una sulla parte affidata alla première dame de France, Carla Bruni, a riprova di quanto grande possa esser la stupidità dei media e del gossip in genere.

PETER CAMERON, Un giorno questo dolore ti sarà utile (Someday this pain will be useful to you)

Ok, la dico grossa: Un giorno questo dolore ti sarà utile vale in tutto e per tutto The catcher in the rye, il testo epocale (1951) di J.D. Salinger, che da noi hanno tradotto coll’assai più infelice titolo de Il Giovane Holden. Di questo, il libro di Cameron ha la levità, il candore disarmante, l’(apparente) semplicità, la magia delle magie che pochi testi hanno dentro di sé (ad esempio non l’hanno gli altri di Salinger, né i Nove racconti né Franny & Zoey): il farti scordare la “fatica” della scrittura prima e quella della lettura poi, in sostanza il loro meccanismo stesso; un fenomeno che diventa quasi una sorta di “lettura inconsapevole”, automatica – una specie di corrispettivo della scrittura automatica surrealista, però rovesciato dal punto di vista di chi fruisce l’opera – come se il libro si scrivesse dentro di te per empatia, un processo naturale e leggero in cui salta il tradizionale schema dell’occhio che segue sulla pagina dei segni grafici, a beneficio del cervello che li elabora e (quindi) dei tuoi sentimenti che li assorbono in modo più o meno profondo.

Leggere Un giorno questo dolore ti sarà utile è in questo senso un’esperienza più cinematografica che letteraria: va da sé che buona parte del libro è in forma di dialogo, praticamente una sceneggiatura bell’e buona, e non a caso già pronto è l’adattamento cinematografico, ad opera di quello stesso Roberto Faenza che qualche mese fa tirò fuori dal cilindro il sorprendente (terrificante) documentario Silvio Forever!

Lo schema di base del romanzo è riassumibile in una struttura dialogo-riflessioni (ancora una volta una sorta de Il mondo secondo…, uno schema apparentemente semplice ma che funziona solo se il testo è veramente un capolavoro - penso al Voyage au bout de la nuit, a Barney, al mondo secondo Garp, a qualche testo di Fante, e via così) che abolisce del tutto l’azione; una struttura che basta talmente a se stessa, è cioè così compiuta e perfetta come romanzo da rendere del tutto superflua anche un'eventuale riserva fatta in nome di un realismo, forse più fine a stesso ed ideologico-dogmatico che reale ed effettivo – in soldoni, che probabilmente un diciottenne odierno possa non avere pensieri di questo tipo, così cristallini, penetranti e al tempo stesso così efficaci nell'aprire crepe profonde nel granitico mondo degli adulti. 

James Sveck e Holden Caulfield ragionano allo stesso modo e si muovono allo stesso modo, ma al tempo stesso il primo non è il plagio pedissequo del suo (ormai) “nobile” predecessore, la sua brutta o comunque svilente copia: no, entrambi restano due entità completamente distinte e autonome – pensi a Holden perché ci pensi, ed è inevitabile farlo; ma lo fai non col fastidio di qualcuno che vede un patetico epigono che tende al suo modello, inevitabilmente senza raggiungerlo. È come se qualcuno in un’altra dimensione, in un altro mondo avesse dato vita allo stesso personaggio inconsapevolmente, per caso: una vera e propria magia. E Cameron dalla sua ha, credo – per quanto ogni presente sia il peggiore dei mondi possibile, agli occhi di chi lo vive (poi, l’evasione che uno sogna può essere in avanti o indietro, ma questo è un altro discorso) – un mondo che rispetto a quello degli anni ’50, qualche casino in più lo ha combinato. Un mondo ancora più contradditorio e, per quanto certo questa parola non basti a definirlo, brutto.

Poco da aggiungere, come sempre succede quando ci si imbatte in opere di questo livello. Di solito, l’unico cosa che si può dire è: leggetelo/guardatelo/ascoltatelo, quel che è di volta in volta.

E poi, per chiudere, si mette qualche parola di quelle scritte dall’autore, ché son così complete che in se stesse hanno anche la loro spiegazione, la loro critica, tutto:

Non sono uno psicopatico (anche se non credo che gli psicopatici si definiscano tali), è solo che non mi diverto a stare con gli altri. Le persone, almeno per quel che ho visto fino adesso, non si dicono granché di interessante. Parlano delle loro vite, e le loro vite non sono interessanti. Quindi mi secco. Secondo me bisognerebbe parlare solo se si ha da dire qualcosa di interessante o di necessario.
[...]

Quasi tutti pensano che le cose non siano vere finché non sono state dette, che sia la comunicazione, non il pensiero a dargli legittimità. È per questo che la gente vuole sempre gli si dica «Ti amo, ti voglio bene». Per me è il contrario: i pensieri sono più veri quando vengono pensati, esprimerli li distorce o li diluisce, la cosa migliore è che restino nell’hangar buio della mente, del suo clima controllato, perché l’aria e la luce possono alterarli come una pellicola esposta accidentalmente.
[...]

Ecco un’altra ragione per cui non voglio andare all’università: non voglio essere uno appena laureato che si dà un sacco di arie per il suo primo «lavoro vero», sbandierando un potere che non ha e credendo che fra un anno o due dirigerà Vogue o Vanity Fair. L’aspirante Anna Wintour ce le aveva dipinte in faccia, le sue visioni di mega uffici, pranzi al Four Seasons e servizi fotografici a Tangeri.

"Non è vero, ma è bello che tu me lo dica"

La mediocrità non è mai delle persone complicate?.

E' molto facile cogliere qualcosa di speciale in persone apparentemente fuori dalle righe.

D'altronde oggi nessuno lavora più, tutti fanno qualcosa di artistico.

E' la società moderna che emargina e condanna una filosofia di vita semplice.

La semplicità con cui si affrontano le cose, il modo semplice in cui ci si pone davanti ai problemi è soltanto per le persone non mediocri.

La mediocrità non è mai delle persone semplici.

E' in questa ottica che inquadro il film di Sorrentino.

Un film che mi ha fatto pensare " finalmente un film italiano diverso, che non è italiano"

Con una semplicità disarmante il regista ci racconta il percorso di evoluzione di un uomo schiacciato dal peso del suo passato(rappresentato da un peso che si porta sempre dietro,  un carrello del supermercato, un trolley) fino alla riscoperta di se stesso e del proprio volto finalmente pulito dal trucco di una maschera adolescenziale a cui era ancorato da tempo.

Così' Cheyenne, il protagonista del film, una rockstar in pensione, che ha smesso di vivere quando ha deciso di interrompere la sua carriera di artista e spreca il suo tempo in un ozio depressivo, viene scosso dalla morte del padre e dalla tenacia dello stesso applicata alla ricerca ossessiva di un nazista che lo aveva umiliato in un campo di concentramento.

Il semplice fatto della morte, la presa di coscienza dello scorrere del tempo, della finitezza della vita, spingono Cheyenne finalmente a capire che il tempo ben speso è l'unico bene della vita e che fino ad allora il suo tempo è stato sprecato, che ormai è tardi, è tardi per molte cose ormai lasciate andare.

Alla fine del percorso Cheyenne impara a spendere il suo tempo ed ad evolversi fino a mettere in mostra il suo vero volto ed  ad abbandonare ogni peso irrisolto.

Perchè dura lex sed lex, si muore alla nascita.

THIS MUST BE THE PLACE, Roberto Sorrentino

"Il mondo secondo Cheyenne", avrebbe potuto intitolarsi il film, un frizzante ed originale breviario di metodi e filosofie coi quali passare attraverso la vita, mantenendo uno sguardo che tanto più penetra a fondo delle cose quanto più pare distaccato e lontano. Uno sguardo quasi di bambino: per la sua purezza, per la sua freschezza, per il suo stupore e al tempo stesso per la sua ostinazione; un senso del grottesco e un mazzetto di figure secondarie – il tatuatore, l'agente di borsa che presta l'amatissimo pick-up, il cacciatore di nazisti, la professoressa, l'inventore di trolley, il bambino con la fobia dell'acqua – che potrebbero venire dritti in linea retta dai Coen (la co-protagonista Frances McDormand non a caso ripropone pari pari lo stesso personaggio cui aveva dato vita in Fargo); un interprete assolutamente unico nonché vero cuore del film ancor e assai più della vicenda in sé, che niente più si rivela se non una giustapposizione di scene tutte egualmente valide, surreali e al tempo stesso concretissime, esilaranti ed amare ("hai mai fatto caso al fatto che oggi non lavora più nessuno, ma tutti fanno qualcosa di artistico?")
La linea narrativa patisce forse un po' questo carattere del film, che comunque certo non ricerca la verisimiglianza e il canone della logica causa-effetto più tradizionali: la ricerca di un criminale nazista attraverso la classica America periferica popolata di marginalità e caffè e motel e miserie più o meno spicciole (secondo il più tradizionale canone del film/romanzo on the road) è assolutamente secondaria, e al suo posto poteva benissimo starci la ricerca di un figlio, di una madre, di un qualsiasi altro evento potesse fare da sfondo agli incontri, alle massime, al distacco straniante della maschera del Candide aggiornata ai giorni nostri in chiave rock. Forse questo – il fatto che la ricerca dell'aguzzino del padre non sia poi tutto questo casus belli, tutto questo motivo per mettersi in viaggio, per scrivere la prima pagina del proprio bildungsroman – un po' si sente, come ogni tanto si avverte un eccesso di simbolismo un po' fine a se stesso: la baracca in mezzo al nulla del criminale nazista; l'inutile chiusa con Sean Penn senza più trucco davanti alla finestra della madre in remota attesa del figlio; la stessa figura di quest'ultima, messa forse lì a vieppiù (inutilmente) aggiunger pathos – tutte, forse, metafore un po' stonate e pretenziose, figlie irriducibili di un modo di pensare il cinema (quello italiano, appunto) come qualcosa di nobile, indegno a meno che non si veicolino in un modo tra il lezioso e l'accademico concetti che si giudicano “alti”, magari indugiando nell'(ab)uso di fatti di storia o cronaca che a questo si prestino (l'olocausto, il fascismo, i fatti di cronaca nera – quanti film italiani cosiddetti "impegnati" ci cascano?), e accompagnando il tutto con l'altrettanto irriducibile (e fastidiosa) tendenza al melodramma ed alla lacrima, qui peraltro e grazie a dio brillantemente evitata dall'attore (“no, tardi è tardi!” – e immaginatevi la stessa scena con qualche coppia di divetti nostrani e preparate i fazzoletti).
Nel complesso un film che sorprende, originalissimo e visionario (bellissima fotografia, di Luca Bigazzi), molto meno italiano del solito, ma che forse pone la storia un po' troppo al servizio della tecnica, il plot al servizio dell'estetica. Bello - anche se forse una goccia di provincialismo ci può stare, nel far apparire un musicista perché se ne sceglie un pezzo... - il cammeo di David Byrne, nella parte di se stesso (ancora: niente più che un pretesto per un'altra delle perle di Cheyenne).

CARNAGE, Roman Polanski

Capita d'imbattersi nel film perfetto, e di non averne quindi da scrivere granché. Perfetto perché dalla regia cristallina e semplice e misurata, perfettamente calibrata sui quattro unici personaggi che da soli basterebbero a riempir qualsiasi scena; perfetto perché tale è la sceneggiatura, che riprende la pièce teatrale di Yasmina Reza, Le dieu du carnage (il dio della carneficina), e la asciuga da qualche ampollosità dell'originale e ne amplifica (magia del cinema) la potenza, pur mantenendola meravigliosamente teatrale.
Tra un semplice prologo e una chiusa speculari ed in esterni si snoda (tra una soggiorno una cucina e un bagno - della serie, ognuno - Polanski - si arrangia come può...) - l'esile vicenda (un confronto civile tra due coppie di personaggi per appianar un fatto spiacevole relativo ai rispettivi figli, i quali hanno avuto una lite ai giardini il giorno prima, con uno dei due che ne ha riportato due denti rotti) su cui si innestano in modo assolutamente avvincente e chiaro, con una naturalezza che letteralmente "fulmina" lo spettatore, le dinamiche di convivenza civile, di relazione, di contatto fra le persone nella società.
Mirabile, più che tutto, è il modo in cui si scivola inesorabilmente in un gioco al massacro che tutto coinvolge e tutto distrugge: tra i quattro personaggi alleanze si intrecciano e si sciolgono, per poi tornarsi a stringere; naufragano etichette di bon-ton che poi riemergono, ipocrisie e aggressività si manifestano; emozioni si denudano e s'ammantano di buone intenzioni e frasi fatte; ci si mostra gli uni con gli altri i muscoli e i denti, per poi crogiolarsi cameratescamente nelle comuni miserie e banalità della via - il tutto in un balletto che, ancora, soprende per quanto è vero e profondo e per come è stato reso in modo tanto naturale, in quella che prima di tutto sarebbe nient'altro che finzione.
E una considerazione simile è ancor più al suo posto se si pensa ai quattro attori, i veri e propri gioielli dei 79' dorati di cui si compone il film. Inspiegabile il mancato riconoscimento di miglior attore/attrice (andato invece al pur bravo Michael Fassbender alias magneto-da-giovane di Jane Eyre) a uno a caso fra Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly, Christoph Waltz: quattro tipi, quattro maschere, ma al tempo stesso qualcosa di più, di molto di più; esattamente come la vita, in cui un soggetto è un personaggio ma non solo, ha determinati tic ma al tempo stesso qualcosa ha più e qualcosa in meno. Bravissimi, incredibili, tutti; e Christoph Waltz (ma dov'eri fino ad oggi???) con la sua maschera (ancora: qualcosa più di una maschera!) del Colonnello Landa di Inglorious Bastard a tirar le fila, col suo credo gelido e perfettamente consequenziario rispetto al mondo - un mondo in cui ciascuno è solo, e "la coppia è la prova più terribile che Dio possa infliggerci, la coppia e la vita di famiglia", come ha a dire invece l'altra figura maschile dei quattro, spalla e caratterista di vecchia data di numerosi film - in cui si trova a vivere, quello appunto nel "dio della carneficina".
Carnage ha tranquilla serenità e la semplicità del capolavoro: in casi come questo, l'unica analisi possibile resta la più semplice - andate a vedere questo film.
Ogni spiegazione, ogni parola, sarebbe inutile, e niente aggiungerebbe di più.

SAM LIPSYTE, Venus Drive

Ogni generazione considera la precedente come qualcosa da abbattere, comunque da superare: si tratta spesso del classico conflitto "figli contro padri", nell'accezione magari di un manipolo di enfants-terribles che vanno a tirar la barba bianca ai soloni, a ciò che è accademia, istituzione, gloria nazionale magari un po' polverosa e ingombrante. Una sostituzione di un determinato codice di valori, di un repertorio di immagini e metafore e concetti, uno svecchiamento di fondo che a volte magari è scriteriato o fine a se stesso (e a volte niente c'è da svecchiare!); a volte ha un suo indubbio merito e una sua necessità: ci voleva proprio, vien da dirsi.
Per quanto alle “singole” generazioni d'avanguardia, prese – mettiamola così – cellula per cellula, epoca dopo epoca (per quanto oggi, ancor più di ieri, si tenda inevitabilmente ad una generalizzazione di fondo, rimpiattando tutta la polvere letteraria sotto lo stesso tappeto del post-moderno), questo meccanismo risulti sempre nuovo, è, questa, una dinamica che invariabilmente si ripete nella storia dell'uomo, al di là di limitazioni letterarie, artistiche e via discorrendo.
Come sempre, in tutto c'è del buono del cattivo, del loglio e del grano – per usare un'espressione da accademico polveroso o vecchio trombone che dir si possa volere. Nello specifico, mi sembra che accanto ad indubbi meriti di quella che oggi può dirsi la punta più d'avanguardia di questo processo – vale a dire gli scrittori che, con 20-35 anni sulle rispettive spalle, si trovano ad operare in quello che del mondo occidentale è ombelico e fulcro, senza nulla voler togliere alle periferie (intesi non come luoghi minori, giacché molti degli scrittori di cui sopra operano tutt'altro che a New York o Los Angeles; bensì come posti in cui effettivamente si langue in tutti i sensi – ad esempio da noi, tanto per dire) – si torni sempre lì: e detta proprio sinceramente, lasciare (dico nomi alla rinfusa, ognuno metta quel che preferisce...) Hemingway o Capote, o Flaubert o Carver, o Richler o Steinbeck, o chiunque insomma vogliate, per abbracciare un continuo battere e girare sempre intorno allo sballo che quest'acido procura, alla figura del ragazzo senza lavoro che si droga, allo scioperato che abita il sobborgo ed è sfasato rispetto al mondo e fuma marijuana, a tutta la gamma possibile di roba da tirare da iniettarsi da fumare da inghiottire da assumere, insomma: fino a che punto si tratta di un ritratto effettivo e sentito, e fino a che punto di un mettersi in posa esagerato, un'esibizione forzata e spinta al limite nient'altro che per meravigliare/scandalizzare chi ben pensa e chi la polvere d'accademia ama e brama, tanto per fare?
Io per me, che peraltro non benpenso e la polvere non necessariamente amo, per quanto ciò potrà valere, mi scandalizzo ben poco, né ci vedo chissà qual fascino o attrattiva nelle descrizioni artistiche dello sballo. Il principio è sempre il solito: non tutti hanno a essere Bukoswki solo perché scrivono di sbornie o scopate, insomma.
Né si può ripetere all'infinito lo schema, magari con tecniche diverse che senz'altro son nutrite da una indubbia e puntuta fantasia, magari alimentata e affinata dalle scuole di scrittura (che qualcosa effettivamente fanno – viene il dubbio, considerando che tutta questa generazione più o meno esce da corsi di scrittura creativa di qualche college!), e da un senso del frizzante brioso che diverte e effettivamente dà ogni volta un sentore d'aria nuova (per l'appunto più frizzante!): se a un determinato codice, magari polveroso, datato, magari un po' magniloquente e in pompa magna, in definitiva non perfettamente aderente alla realtà odierna; se vi si vuol sostituire questo, grazie tante, io mi tengo ancorato al passato.
E questo avviene in certa misura con Lipsyte, che anche con buona parte di grano alla fine lascia interdetti, perché i personaggi son sempre gli stessi e tutta questa marginalità a metà fra lo svampito e lo straniato pare un po' forzata. Molto meglio il suo senso di ironia e di grottesco, che però è ben lontano da Saunders, o anche la tecnica narrativa e la sintassi andate mossa, che rivaleggia (e perde, forse) con un altro tizio all'incirca gli stessi limiti, che si chiama Rick Moody. Si rasenta la farraginosità, e non si sa mai per certo se scriva bene o scriva male. Nel tempo che te lo chiedi il racconto è giunto al termine, e hai letto di un'altra droga, di un'altra storia un po' sconclusionata che magari stavolta non ti ha colpito nemmeno più di tanto, sommata a tutte le altre, sempre a metà fra qualche frase un po' ad effetto e qualche contorsione linguistica notevole però un po' fine a se stessa...
Invecchio io?

BODY AND SOUL, Micheal Radford

Documentario che ricostruisce più o meno efficacemente la musicalità assoluta di Michel Petrucciani, che è quanto di più “Mozart” aggiornato ai giorni nostri si possa immaginare. Il film ha sicuramente un suo perché, e fra qualche annotazione di tecnica pianistica e di colore, nonché dall'insieme emerge senz'altro la personalità e la caratterizzazione per così dire quotidiana dell'artista, ma quello che danneggia forse il risultato finale è la schematicità della regia. Michel Radford (già regia per Il Postino, Il mercante di Venezia) si limita al compitino e rinuncia, forse per contrasto col Genio Assoluto che si tova a dover sceneggiare, a qualsiasi tipo di virtuosismo od originalità nelle riprese, limitandosi a giustapporre qualche dichiarazione e un po' di musica, un'intervista e del materiale di repertorio magari dal vivo, qualche racconto di episodi a un altro po' di musica. Uniche due particolarità: nessuno dei personaggi chiamati a dir la loro è mai identificato da una sovrimpressione (e questo non è che giovi granché, alla lunga) e tutti parlano nella loro lingua, sottotitolati (e questo invece giova, senz'altro). Alla fine la ripetitività dello schema – che accompagna l'artista Petrucciani dalla nascita alla morte, dalla Francia alla California, a Big Sur, poi a New York e di nuovo alla Francia – invariabilmente nella forma fissa ed alternata di momento orale-momento musicale stanca e forse fa evaporare un po' del demone artistico, con tutto quanto ciò si porta dietro, che una regia un po' più movimentata avrebbe trasmesso.
Certo, restano alcune emozioni forti: i ricordi degli altri jazzisti - dal Charles Lloyd folgorato e riportato sulla via del Jazz dalle mani del piccoletto trovato in casa a suonare il piano, all'affetto quasi fraterno di Joe Lovano, Aldo Romano e via discorrendo; le riflessioni dello stesso Petrucciani (spesso, per parola degli stessi amici, nient'altro che aneddoti ingigantiti di un uomo del sud), e le sue quattro mogli e l'episodio doloroso del figlio, probabilmente e in un certo senso vittima del Genio del Padre, capace – lui – di annullare il grave handicap e sublimarlo nella musica e nell'eccezionalità di un dono cui tutto si può perdonare e a cui tutto può cedere il passo, fino al bruciare se stessi e i propri (pochi) anni nell'arte, potendo beffardamente dire che va tutto bene, sto benissimo e vivo alla grande. Normali sarete voi.
Si può anche riflettere che, quando ciò non si dà, la prospettiva cambia, e parecchio; ma dal momento che il documentario è sul Michel Petrucciani uomo e artista, body and soul, questo può essere un (amaro) effetto collaterale del film, e meglio di tutto è senz'altro chiudere con quanto riportato nelle circa due ore di interviste e ricordi:
un pianoforte è nulla più che uno strumento musicale. Se però al pianoforte siede Herbie Hancock, siede Chick Corea, siede Michel Petrucciani, il pianoforte suonerà come Herbie Hancock, come Chick Corea, come Michel Petrucciani (io avrei aggiunto Thelonious Monk e Bill Evans – magari pure sostituendo uno dei primi due, eh?). Se al pianoforte siede qualcun altro, il pianoforte suonerà come un pianoforte.
Molto semplice, e molto sintetico: sta in questo, forse, la musicalità assoluta, il "mozartiano", di cui dicevo poco sopra. Il film lo cattura solo in parte, sarebbe stata necessaria forse una regia meno schematica, capace al tempo stesso di mantenere un ordine (per dire: l'ordine non c'è, nemmeno con questo schematismo!) e una creatività, sullo stesso filo. Difficile, e - comunque - il non esserci riusciti non toglie il sapore di fondo al film-documento, che resta un ottimo viaggio da intraprendere e ascoltare.

THE CONSPIRATOR, Robert Redford

Che bel film che ha fatto Robert Redford, un film maestoso e solenne senza volerlo essere o apparire, lucente e nobile nella sua semplicità, quasi un La parola ai giurati (di cui condivide lo spirito e la “grana” teatrale del copione) quarant'anni dopo!
Un film che resti a guardare affascinato, con la sua fotografia retrò e i dialoghi belli, un film che riesce a tenerti comunque in tensione fino all'ultimo nonostante il fatto sia storico e - per questo - la fine già nota.
Su tutto, il ritmo splendidamente teatrale dell'insieme (prima prova da sceneggiatore per J. Solomon), una regia senza manie di protagonismo o virtuosismi (nell'insieme la mano e il respiro possono senz'altro ricordare quella di Clint Eastwood), la bravura degli attori – dal già professor Xavier giovane James McAvoy al procuratore (altro ex “X-men boy”) Danny Houston, fino ovviamente a Robin Wright e Kevin Kline – l'evocativa musica di un evergreen delle colonne sonore come Mark Isham e la fotografia di Newton Siegel, (anche lui direttamente dagli X-men – e tre!).
Alla fine dei giochi, il tanto polemicamente sbandierato messaggio "Liberal" – e quindi la politicizzazione e strumentalizzazione a priori del film– è più un battage pubblicitario suo malgrado che qualcosa di effettivamente pesante dentro l'impianto del film: più che una lezione di stile, cinematograficamente parlando, di etica giuridica; più che un appassionato eloquio sul diritto e sull'egualitarismo, non credo sia dato scorgere, in un orizzonte in cui i maneggi del potere – la "ragion di stato" sbandierata dall'ottimo Kevin Kline e dalla giuria militare istruita raddrizzata a un passo dallo scioglimento della vicenda e nuovamente soggiogata in definitiva – e le sue quotidiane ingiustizie e prevaricazioni sono nulla più che fatti registrati oggettivamente. La condanna, se in questi termini si può parlare, più che da un motivo puramente politico, nasce da uno morale (è – per dire – lo stesso equivoco in cui si dibatte, e si vuol dibattere, la politica odierna: "criticate solo perché siete della parte avversa" – il che è anche perfetto, tra l'altro, per spostare l'attenzione dalla sostanza al veicolo, dal fine al mezzo; e nel frattempo si intorbidano un altro po' le acque, si prende tempo e il resto si vedrà), e basterebbe a dimostrarlo la chiusa del film, con le amare parole che scorrono in sovrimpressione. In sostanza: sancito dipoi il diritto per ogni civile al ricorso al tribunale non Militare a prescindere dai tempi di pace o di guerra, il figlio della Surrat sarà giudicato da un Tribunale Civile che, non trovando accordo sulla sentenza definitiva, rimetterà in libertà il suddetto.
Il film si chiude così, con una nota tutt'altro che trionfale o di scioglimento perfetto della vicenda nei termini di un castigo ai cattivi (siano essi i Potenti, o i Cospiratori, o tutti e due) e un premio ai buoni.
E qual è il messaggio che ci resta, a questo punto? Una condanna pura e semplice, in nome della ragione illuminata, dei principi liberali, dell'uguaglianza e dell'egualitarismo di fronte alla legge, del principio inter armas silent leges (direttamente traslato da Cicerone alla sceneggiatura del film)?
“Non dovrebbe”, risponde l'avvocato Aiken: poi, si potrà anche sostenere che Robert Redfort sia un sobillatore e un denigratore dell'ordine costituito e un comunista e un anti-patriota, quel che volete: ma ciascuno, poi, dovrebbe esser padrone delle cazzate che dice e scrive. Il che, purtroppo, non è più da troppo tempo.
Parole in libertà, scollate dal loro significato - che volete farci, una gran moda: ma questo, comunque, nulla dovrebbe togliere alla bellezza del film.